读《呼啸山庄》：穿越荒原狂飙的冷峻目光

北京语言大学外国语学部高级翻译学院 李晖 | 来源：澎湃新闻

《呼啸山庄》，[英]艾米莉·勃朗特著，李晖译，生活·读书·新知三联书店，2022年1月即出，431页，59.00元

艾米莉·简·勃朗特（1818-1848）和她的《呼啸山庄》，至今仍然是英国小说史上谜一般的存在。

三十年的短暂生命，宛如流星倏忽划过约克郡的苍穹旷野。她的存世作品屈指可数，早期习作、日记、信件或其他手稿资料多半零落散失，加上近两百年来有意无意的偏见、曲解和谬识积累，导致许多读者心目中长期固化形成了一位郁躁寡欢、孤僻厌世、从未接受过正规教育、奇迹般地凭借天赋异禀而自然成就的“荒原隐士”刻板印象。

至于她生前唯一完成的长篇小说《呼啸山庄》，在1847年以“艾利斯·贝尔”的笔名出版之初即受到抨击，被视为不成熟的作品，缺乏小说家应有的道德判断，而且笔力不足，无法驾驭字里行间恣肆的情感。这部作品在相当长一段时间里颇受冷落，与姐姐夏洛蒂同年以“柯勒·贝尔”笔名出版并迅速引发热烈反响的《简爱》形成了明显反差。

《呼啸山庄》初版本（1847）

《呼啸山庄》出版后第二年，艾米莉的哥哥布兰威尔由于长期酗酒和服食鸦片而衰竭去世，两个多月后艾米莉患肺结核去世，第二年妹妹安妮患同样疾病去世。1855年，夏洛蒂在怀孕初期患病辞世。

同年4月，独具慧眼的马修·阿诺德在凭吊勃朗特三姐妹的诗作《海沃斯墓园》里，对艾米莉不吝盛赞：“她灵魂间体会的激情、酷烈、悲哀与勇猛 /自拜伦死后 /无人企及。”（Matthew Arnold, “Haworth Churchyard, April, 1855”, The Poems of Matthew Arnold, 1840-1867, London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1922, p.276）然而，一直要等到诗人兼批评家斯温朋“将《呼啸山庄》的表面浮尘吹落”，从唯美主义运动的角度倡导小说形式的重要，并有意识地忽略作品内容的所谓“道德寓意”问题时，整个英国文学界才开始重新衡量它的价值。预示着评论转向的另一个标志事件，是玛丽·罗宾森在1883年首次出版艾米莉的单独传记。罗宾森将她与柯勒律治、韦伯斯特和霍夫曼等名家并列，认为她文字里的“那种纯粹宛如抛光打磨的精钢，同样冷峻，而且比寒冰还要坚硬；她在处理爱恨主题时的从容自如，宛如婴儿喜爱光明烈焰般的大胆直白”（A. Mary Robinson, Emily Bront?, Boston: Roberts Brothers, 1883, p.219）。更具决定意义的是，弗吉尼亚·伍尔夫等现代文学巨擘为了重塑小说范式，开始在新语境下发掘艾米莉叙事的丰富诗意和文化价值。

伴随着历史考据、文学批评和理论研究的拓展交织，《呼啸山庄》终于从最初的黯淡无名荣升到世界经典的圣坛。

勃朗特三姐妹都“并非明显难读懂的作家”（Heather Glen, “Introduction”, in Heather Glen, ed., The Cambridge Companion to the Bront?s, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2002, p.1）。《呼啸山庄》的曲折情节、鲜明人物形象和精彩语句，已经成为各国文学爱好者耳熟能详的话题。但在专业研读者看来，它的叙事结构、主题演化路径、语言映照模式、哲学宗教意蕴和诗学渊源，以及它与作者残存诗稿之间的关联和它的创作过程，仍然保留了许多扑朔迷离的问题。作为早期拥趸者，斯温朋认为它的结构费解笨拙，吉尔伯特·切斯特顿含混其辞地形容它“可能是一只鹰写就的”故事（James Hafley, “The Villain in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 3 [Dec., 1958], p.202），二十世纪初编辑勃朗特姐妹传记资料的克莱门特·肖特索性声称艾米莉是“我们现代文学的斯芬克斯”（Clement Shorter, The Bront?s: Life and Letters, Vol. 2, London: Hodder and Staughton, 1918, p.1）。

勃朗特三姐妹的英年早逝，以及父亲帕特里克将她们的部分习作手稿以纪念品形式分赠亲友的做法，导致大量原始材料散佚各方。通过学术界多年的发掘整理，以夏洛蒂和弟弟布兰威尔早期习作、信件和日记为主的手稿，加上艾米莉和安妮的诗歌笔记、夏洛蒂和艾米莉前往布鲁塞尔求学期间完成的法语随笔，相关资料开始渐具规模。最令人遗憾的是，艾米莉和安妮多年联手创作的“贡达尔”故事手稿，基本已无迹可寻。通过现存文稿，辅以相关历史材料，二十世纪初以来的文学研究者结合弗洛伊德心理分析、马克思主义社会经济学、解构主义、女性主义、后殖民主义等不同理论，颉颃互竞，从这部维多利亚时期的文本里不断解读出各种现代和后现代的新意。

伴随着文学地位的提升，《呼啸山庄》对历代创作者产生过深刻影响。西尔维亚·普拉斯和泰德·休斯写过以“呼啸山庄”为篇名的精彩诗章；玛格丽特·阿特伍德的《使女故事》将女主角真实姓名设定为“艾米莉”，直接致敬自己高中时期阅读并钟爱的这部女性作品。彼特·迈尔斯指出：《呼啸山庄》的“批评性、创造性，或机制特性”，让它“继续指向诸多文化样式的新星系，以及诸多价值与信念的新构造，并且参与其中”（Peter Miles, Wuthering Heights [The Critics Debate], Houndmills, Basingstoke, Hampshire, and London: Macmillan Press, 1990, p.14）。

随着电影、电视、漫画和网络等媒体的发展，《呼啸山庄》不仅被翻译成多种语言，还以新的文化传播形式不断再现。自劳伦斯·奥利弗和梅尔·奥伯朗1939年主演同名电影以来，历次银幕改编已让它成为不亚于《卡萨布兰卡》的流行爱情经典。1978年歌手凯特·布什以风格奇谲的《呼啸山庄》一曲成名。有意思的是，这部曾经被认为“粗糙、野蛮、卑俗”、不适宜年轻未婚女性阅读的作品，现在却经常被改编为儿童读本。

劳伦斯·奥利弗和梅尔·奥伯朗主演的《呼啸山庄》（1939）

在类似的跨语际-语符传播过程中，程度不同的误读、过度诠释、改写、挪用，甚至颠覆式的改造，往往势所难免。加上层出不穷的洐生文学和艺术创作，又必然逆向影响到原著的整体文化形象、文本理解和研究路径。

在目前情况下，关于勃朗特家族历史的认识空白和新旧误区，以及作品诠释的大小困惑，即所谓的“勃朗特迷思”（the Bronte myth），虽然已经在很多方面获得澄清，但估计无法真正消除。艾米莉和她的作品，正是这个迷思在建构、剥落与再积聚过程中的一个问题焦点。

“勃朗特迷思”与《呼啸山庄》的真实诞生背景

说起艾米莉与《呼啸山庄》，不可避免地要提到夏洛蒂和安妮，也就是著名的“勃朗特三姐妹”。

尽管三姐妹的作品差异泾渭分明，但她们在相同的环境氛围下、在亲密共处的创作场域酝酿完成的小说和诗歌，却具有某种“家族相似性”（family likeness, 见Jill Matus, “ ‘Strong family likeness’: Jane Eyre and The Tenant of Wildfell Hall”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.99-121）。英文里the Bront?s的称谓，最初仅用来指代这三位成名作家，但目前也经常包括她们的乡村牧师父亲帕特里克，还有在担任家庭教师期间私通雇主妻子、满腹才华却颓废绝望病逝的兄弟布兰威尔，以至于两位早夭的姐姐玛丽亚与伊丽莎白。

2016年英国BBC根据她们的生平拍摄了电视电影《隐于书后：勃朗特三姐妹》（To Walk Invisible：The Bront? Sisters）。电影结尾处，荒草繁茂的石楠旷野上空出现了三个太阳的幻日景象。夏洛蒂的密友艾伦·努西凝望着天空，不禁发出感慨：“那就是你们啊！”

《隐于书后：勃朗特三姐妹》（2016）

确实，当勃朗特姐妹在1846年分别以男性笔名“贝尔”首次自费出版诗歌合集，当她们第二年又出版三部小说，尤其是以《简爱》引起轰动时，不亚于英国文学天空呈现的一道奇观异象。

然而，最早记载于罗宾森《艾米莉·勃朗特传》的这则生动轶事，包括艾米莉伫立高处、沉吟自信的形象描述，本身就是“勃朗特迷思”的一个典型范例。根据三卷本《夏洛蒂·勃朗特书信集》编辑者玛格丽特·史密斯的核查，幻日现象应该发生在1847年7月。当时三姐妹诗集仅售出两册，而等到《简爱》《呼啸山庄》和《阿格尼丝·格雷》在10月和12月相继出版，努西仍然毫不知晓她们已经公开发表著作。更重要的是，努西在1849年的日记里记载自己当时看到了两个太阳。若干年后她接受罗宾森的采访时，却出现了另一套更浪漫化的故事版本。

除了这个例子，常见的“勃朗特迷思”还经常包括但不限于以下内容：勃朗特家常年居住的海沃思位于约克郡的穷乡僻壤，交通闭塞，民风粗蛮，缺乏信息来源和基础教育条件；老勃朗特脾气暴躁、喜怒无常，经常朝后院里开枪，动辄将家具拆毁扔进壁炉；终身未嫁的姨妈性情古怪，喜欢给孩子们灌输卫理宗的刻板教条；布兰威尔自幼受父亲的一味娇纵而任性堕落、不思进取；安妮曾经暗恋父亲的助理牧师；艾米莉对动物的喜爱远胜过人类；艾米莉临终前独自坐在椅子上悄然离世；三姐妹都葬在海沃思墓园，等等。

抛开相关人士以讹传讹的因素，这个神话的始作俑者，恰恰是夏洛蒂·勃朗特本人，还有和她生前交往密切的《夏洛蒂·勃朗特传》作者盖斯凯尔夫人。

夏洛蒂在1845年私自翻阅到艾米莉的诗歌笔记，开始积极鼓动两个妹妹联手创作投稿，看到诗集出版后几乎没有反响，又劝说妹妹们转向小说创作。在自己的第一部小说《教师》屡次遭拒后，她幸运地遇见新锐出版商乔治·史密斯和审稿人威廉·史密斯·威廉姆斯，在他们的鼓励下迅速完成《简爱》，并意外地大获成功。艾米莉与姐姐的积极出版态度形成截然反差：她更加醉心于自己的私密文字世界，坚持以隐姓埋名为发表条件，而且对外界的评价不以为意。为了摆脱姐姐的习惯性指教，她跟安妮宁肯选择与条件苛刻、办事拖沓的不良出版商托马斯·纽贝合作。纽贝为安妮出版第二部小说《女房客》时，为了促进销量，还企图利用《简爱》的轰动效应，故意向外界混淆三位“贝尔”的身份差别，愈加引发了各种无端猜测。最早对《呼啸山庄》予以全面好评的西德尼·多贝尔，甚至等到它初版三年过后，仍推测这是《简爱》作者技艺臻于纯熟前的处女作。

布兰威尔绘安妮、艾米莉和夏洛蒂三姐妹（1834）

艾米莉和安妮刚患病时，夏洛蒂尚有心情拿着猛烈抨击她俩的报刊文章，一起指点说笑。两位妹妹猝然离世后，夏洛蒂因为新作《谢利》出版而再度引发“贝尔”的写作水平、真实性别以及是否为同一人的争议。她决定采取行动捍卫三姐妹的集体声誉，设法将妹妹的版权从编辑错漏百出的纽贝出版社转移到史密斯手里，并亲自撰写新版序言和作者生平纪略，系统回应她们遭受的苛责。但麻烦的是，她完全从自己秉持的文学价值观出发，认定艾米莉虽然才华横溢，但题材却过度挑战常规，“不够成熟、教育不足、发展偏颇”。至于安妮在不动声色的笔墨之下蕴含的深刻内涵，她更无从理解，甚至毫不掩饰自己对她小说选材和表现手法的不屑。为了向外界解释妹妹们“粗糙、野蛮、卑俗”的写作风格，她强调这是她们认识单纯所致：虽然艾米莉生性聪慧，安妮谦卑温良，但毕竟长期生活闭塞，教育条件不足，就像幽居修道院的修女“对处世之道一无所知”。不过，她认为艾米莉小说虽然有诸多“不足”，却至少显出文学天才和“英雄”气质（Charlotte Bront?, “Biographical Notice” & “Editor’s Preface”, in Emily Bront?, Wuthering Heights, 4th edition, Richard Dunn ed., The Norton Critical Edition, New York & London: W. W. Norton & Company, 2003, pp.307-316）。或者，借用多贝尔1850年书评的表述，《呼啸山庄》出自“一位巨人尚未成形的手笔：是幼婴神祇的‘有力话语’（the ‘large utterance’ of a baby god）”（Sydney Dobell, “Currer Bell,” Palladium, September, 1850. Reprinted in E. Jolly ed., Life and Letters of Sydney Dobell, London: Smith, Elder & Company, 1878, I, pp. 163-186；引言内容典出济慈的诗歌《海佩里翁》[Hyperion]）。

夏洛蒂的自以为是，还表现在她整理并擅自修改了艾米莉与安妮的诗作，虽然她的诗歌水平不及两位妹妹，尤其是诗风简洁、凝练有力的艾米莉。朱丽叶·巴克甚至怀疑，艾米莉去世前很可能已经创作出第二部小说，并准备修改润色。但这部手稿目前影迹全无，是因为夏洛蒂担心它重蹈《呼啸山庄》覆辙，而自己“担负着神圣的责任，要擦去她们墓碑上面的灰尘，不让她们亲爱的名字沾上任何污点”（Juliet Barker, The Bront?s, London: St. Martin’s Press, 1995, pp.532-535; Charlotte Bront?, p.312），所以干脆亲手将它销毁。毕竟她曾经明确表示，创造出希斯克厉夫这类“恶魔”角色，是作者创造天赋里存在着“某种无法驾驭的东西”，是“不正确、不可取的”做法（Charlotte Bront?, p.316）。从她对待《女房客》的态度上，就可以发现类似端倪：她认为安妮这部有缺陷的书根本就不该写出来。

夏洛蒂亲手播种的“勃朗特迷思”里，最冤枉的要数弟弟布兰威尔。她对他的反感厌恶，早于他真正意义上的堕落和“无可救药”。当她看到布兰威尔因为迷恋有夫之妇而痛苦不堪时，私下写信给友人进行无情讽刺，浑然忘记自己曾经给远在布鲁塞尔的老师持续投寄过狂热的情书，同样因为单恋已婚者而无力自拔；更忘记自己早年热衷于“琉璃城”和“安格利亚”的故事创作时，与弟弟长期密切的文字合作与竞争。她对弟弟的轻视鄙薄，让他在各路传记作者笔下变成家族悲剧里完美的“害群之马”。布兰威尔曾经遥遥领先的文学造诣，在众多文学体裁方面的尝试、积极联系文坛名家和报刊杂志发表的努力、对小说市场未来趋势的敏锐判断、常年激发姐妹们创作灵感的作品体系，通通都被“浪子”这个不名誉的标签给覆盖了。

布兰威尔·勃朗特（1817-1848）的自画像

现在我们知道，盖斯凯尔夫人在撰写传记时，不仅照搬夏洛蒂的说法，偏听偏信夏洛蒂闺密艾伦·努西等人对勃朗特家族的众多片面之词，竟然还参照了近一百年前教区牧师威廉·格里姆肖的传记资料。然而，当时的海沃斯已经不再是地处偏僻，民风野蛮。它位于约克郡和兰开夏郡的交界处，邻近布拉德福、哈里法克斯、伯恩利等羊毛纺织和棉花贸易中心，不仅交通较为便利，还拥有现代工业发展所需的充足水力资源。随着本地机械纺织的迅速发展，人口数量急剧增长。可以说是既受惠于现代工业，又深受其弊端影响。给勃朗特一家带来悲剧的肺结核，就与工业扩张、产业工人数量剧增、居住条件恶劣导致整体卫生环境恶化有关。老勃朗特虽然是国教圣公会的牧师，在政治上支持保守的托利党，却从不囿于宗教和党派偏见。他曾经反复向报刊投书，或呼吁政府解决当地普通民众的饮水卫生与教育问题。这些时代背景和社会关注，在勃朗特姐妹的作品里有不同程度的反映。

勃朗特家的收入虽然不够富足，但加上姨妈伊丽莎白的资助和遗赠，足以维持普通生活水准。这是艾米莉能在料理家务之余潜心写作、夏洛蒂可以屡次辞职回家的原因。她们自幼获取知识信息的渠道，除家庭藏书以外，还有常年订阅的报刊。尤其是内容丰富、文类多样的《布莱克伍德杂志》，对所有孩子的创作影响极深。它在1840年11月刊载的故事《巴尔那新娘》里，出现了爱尔兰裔男主角将恋人从坟墓挖出来的场景，和《呼啸山庄》情节极为相似。其他可以利用的公共文化资源，还有基斯利机械协会图书馆和流动图书馆。海沃斯与邻近地区经常举办高品质的文化艺术活动。帕格尼尼、小施特劳斯、李斯特和门德尔松都曾到哈里法克斯演出。凭借个人奋斗走出爱尔兰老家卑微环境、毕业于剑桥大学的帕特里克，可谓称职的牧师和真正的慈父，除了为孩子设法提供力所能及的教育，还亲自教授他们文学、历史、古典学知识，不惜资金培养他们在美术、音乐方面的技能。他早年从事业余文学创作的经历爱好，也同样产生了深刻影响。正是在这种浓厚的求知氛围里，所有孩子从幼年起就开始集体编排剧目，并模仿报刊内容尝试各种体裁的文学创作。这样的家庭环境，无异于一个经年累月的文学工作坊，最终孕育出数位天才作家，也是势所必然。

帕特里克·勃朗特（1777-1861）

虽然艾米莉在正规学校的时间不到两年，但她不仅像其他孩子一样在家学习过文学、历史、古典学和绘画，更显示出音乐的天赋和造诣。在陪同心血来潮的姐姐去布鲁塞尔留学期间，她师从比利时最好的音乐教师，还在学校教过几个月的钢琴课。《呼啸山庄》对音乐表演场景的生动描绘，整部小说遣词造句的音乐感，无不体现出艺术对她感知能力的塑造作用。这种音乐感不仅融入她的诗性语言，还影响到她的叙事结构特征。相比夏洛蒂从文学老师康斯坦丁·埃热那里获得的严格调教和明显改善，艾米莉写作的思路风格始终一以贯之，但即使是眼光挑剔的埃热似乎也无法更多置评。这段时期她在法语、德语、音乐与绘画领域进步很快，而最大的收获，是熟练掌握了德语，从此能够直接汲取德国浪漫主义以来的文学滋养。盖斯凯尔夫人就转述过她一边忙碌料理家务，桌边还摊开德语作品随时阅读的场面。

关于《呼啸山庄》的直接灵感来源，目前有许多说法。

很多研究者强调，司各特小说、拜伦叙事诗里的叛逆人物、雪莱诗歌里的灵魂之恋，对小说人物场景的塑造和主题发展影响至深（Peter Miles, pp.25-28）。还有研究者指出，小说人物希斯克厉夫和辛德利身上，可以同时看到布兰威尔的狂暴、堕落和自毁倾向。甚至有人根据早期谣传，并结合小说文体风格，断言《呼啸山庄》的作者是一位男性，所以它的主体部分很可能是布兰威尔创作，而艾米莉只不过是最后润色者（Somerset Maugham, Ten Novels and Their Authors, London: Pan Books, 1954, pp.224-225）。虽然这种怀疑证据不足，兼有明显的性别歧视，但艾米莉在文笔之间交错呈现的雄浑与阴郁气质，确实与哥哥的遗稿作品具有某种内在关联。

例如，布兰威尔在1835年10月与11月间倾力创作的《亚历山大·佩西传》后半部分里，佩西与妻子奥古斯塔·迪·塞戈维亚那种蔑视死亡、具有毁灭性质的激情，爱人死后让他魂牵梦绕、痛苦不堪的影像，酷肖《呼啸山庄》里希斯克厉夫与凯瑟琳的情感表现模式（Juliet Barker, pp.500-502）。

我们无法确切判断布兰威尔对艾米莉的实际影响程度。因为艾米莉同一时期的创作资料已经无迹可查。研究者推测，在《呼啸山庄》诞生前十年，它的原型应该就已经存在于“贡达尔”的故事系列。“贡达尔”是幼年时的艾米莉和安妮与哥哥姐姐共同创造的“琉璃城”解散后，单独创造的另一个平行故事空间。这个新建的虚构世界，不仅可以让她俩随时寄托奇思异想，更是原始材料的冶炼炉和文学技巧的自由试验场。艾米莉从1844年开始将“贡达尔”系列里的诗歌内容汇集到单独的笔记。这些诗歌所嵌入的故事背景，很可能就像布兰威尔和夏洛蒂现存的“安格利亚”系列文稿风格，即可以抛开各种常规定见，显示高度戏剧化与激烈情感冲突的特征。艾米莉同意夏洛蒂出版计划时提出的另一个硬性要求，就是不允许向外透露“贡达尔”的任何信息。因此她们的诗集内容都经过文字处理，抹消了“安格利亚”和“贡达尔”的故事背景。这种韵散结合的有机关联，是艾米莉的诗作在脱离故事语境后带有某种神秘气质的原因。不难想象，《呼啸山庄》里多重叙事声音与视角的娴熟应用与切换套叠，应该也同样来自“贡达尔”世界的沉浸历练。

艾米莉的“贡达尔”诗歌

总体来说，艾米莉的丰富阅读经验、良好的音乐素养、对自然的敏锐观察、对生死与自由的日常反思，以及多年潜心营构的“贡达尔”世界，形成了《呼啸山庄》文字底层暗通的宏大潜流。这与夏洛蒂所谓“少女纯真”“不谙世事”“不知自我保护”“未经调教的天才”“无意用别人思想源泉装满自己水罐”的形象颇有差异。史蒂薇·戴维斯在《艾米莉·勃朗特：离经叛道者》（Emily Bront?: Heretic, 1984）里曾将这些传说逐一戳破。朱丽叶·巴克的《勃朗特一家》（The Bront?s, 1994）则以详实的资料分析，向我们展示了一个更加真实全面的家族史图景。

撩开这一层层迷雾，不仅有助于我们了解艾米莉其人其事，还可以更好地理解和欣赏她的作品本身。

地域文化、幻想世界与时代写实

《呼啸山庄》经常被视为代表约克郡风土人情的地方小说。

夏洛蒂在1850年再版序言里声称：《呼啸山庄》的背景，是外人感觉“陌生、不熟悉”的自然环境与民情风俗。她承认它充满了“村野气”（rusticity），有别于描写城市与上流社会的小说。作者是“荒原抚育长大的原住民”，在刻画当地人物时，虽然已经了解“他们的生活方式，他们的语言，他们的家史”（再版内容原样保留咒骂粗话，就是为了再现“真实”），但毕竟缺乏直接交往和全面体验，所以在“脑海中积累起有关他们的实际概念，完全只限于那些悲惨可怕的性格特征”。作者以“沉郁而不大开朗”“强烈而不大欢快”的想象力混合这些材料，就塑造出希斯克厉夫、恩肖、凯瑟琳这批性格乖张的人物，给读者造成“黑沉沉的恐怖感”，“却不知所为何事”。由于作者性格执拗，“只有时光和经验才能对她发生作用，其他人的才智不足以让她折服”。如果她没有过早去世，或许有机会发展“成熟”（Charlotte Bront?, pp.313-314）。言下之意，这部作品愈写实，就愈发衬托出它艺术上的不成熟。

按照这种“地域写实”的思路，很早就有人按图索骥，试图寻找现实里“呼啸山庄”“画眉庄园”和人物原型（Juliet Barker, n.26-27, pp.892-893）。当地的废弃建筑“威森斯山顶农舍”（Top Withens），虽然跟“呼啸山庄”没有任何直接关系，目前已然变成它的形象化身和勃朗特故居旅游热点（Patsy Stoneman, “The Bront? Myth”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.211），并出现在众多版本的封面，包括高校英语文学课普遍使用的诺顿批评版（2019年第五版）。

诺顿批评版《呼啸山庄》（2019）

传记作家巴克指出：《呼啸山庄》背景与司各特的“边区乡野”可谓一脉相承，尤其是呼应了他的小说《罗布·罗伊》里许多具体地点，包括诺桑伯兰的蛮荒之境（布兰威尔的习作《佩西传》男主角封号“诺桑格兰伯爵”，亦是类似的致敬）。凯瑟琳的充沛精力和任性，与司各特的女主角戴安娜·维尔农相似，而希斯克厉夫的阴狠手段，则酷似拉什雷·奥斯巴尔迪斯通（Juliet Barker, pp.500-502）。

但越来越多的资料证明，这部小说就本质而言，还是沿袭了“贡达尔”故事的主题、人物类型与事件冲突，只不过是从虚幻的环境迁移到写实的场景而已。艾米莉向司各特借用的戏剧舞台布景，由于浓郁的地域特色和时代印记，经常容易让人忘记它虚构原型的本质。

《呼啸山庄》里的很多人物，可以从勃朗特兄妹的习作故事里找到原型。比如，“安格利亚”系列里与希斯克厉夫肖似的，是出身神秘、性格阴郁、有施虐倾向的不法狂徒道格拉斯。他对贡达尔王后的炽热爱情，似乎是他唯一得救的可能。近似于凯瑟琳的形象描述，则可以在“贡达尔”诗歌里找到。但她和布兰威尔笔下喜怒不定、傲慢无礼的玛丽·亨利埃塔·佩西也极相仿。佩西的恶魔精灵斯戴司，不仅善于变化，还操着约克郡口音，满口陈腐僵化的加尔文宗的教条，酷似《呼啸山庄》里面刻薄势利的仆人约瑟夫。这些原型人物的内在关系，比《呼啸山庄》写实主义表层呈现的更复杂，更能反映艾米莉自由创作的轨迹。小说里隐含的一个关联细节，就足以说明这种复杂性：小凯瑟琳嘲笑哈瑞顿识字不全，说他连《狩猎歌》（Chevy Chase）都念不好。这部民间文学作品讲述的内容，是中世纪晚期佩西与道格拉斯两个家族因为越过英格兰和苏格兰边境狩猎而引发世仇的故事——上文已经提到，“佩西”和“道格拉斯”正是布兰威尔“安格利亚”系列里塑造的两个重要角色。

J．希利斯·米勒准确地概括道：“尽管它的叙事技巧与主题有众多特殊之处，但生动至极的环境细节，让它成为一部‘写实主义’小说的杰作。它遵循了维多利亚写实主义传统的大多数手法，虽然没有哪位读者会忽略它扭转了这些传统手法的事实。”（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.42）

J．希利斯·米勒著《小说与重复》（1982，1985）

对写实主义传统手法进进行暗中扭转的，正是与《呼啸山庄》平行、不复存世的幻想世界“贡达尔”的原始创造生成力量。

《呼啸山庄》的写实特征，还包括对民间口头文化、十九世纪上半叶英国的社会宗教思想、帝国殖民史、爱尔兰民族问题的有机融合。

作为主要叙述者的奈莉，出场后逐渐显露出类似于民间说书人的精湛技巧。她不仅将三十多年大小事件的来龙去脉仔细梳理清楚，还不动声色地穿插个人观点，绘声绘色地再现不同人物的语气和说话方式，不断地激发洛克乌刨根问底的聆听欲望。民间口头文化的特点，在她的身上体现无遗。

她哄幼年时的哈瑞顿睡觉时唱的童谣：“夜深人静好辰光，小小娃儿们泪汪汪/阿妈在坟里听见啦”，源自司各特翻译的丹麦民谣。它出现在这里，不仅带有浓郁的乡土色彩，还衬托出“丧亲”的主题，以及奈莉与人物角色的情感关联。在小说开篇出场的所有角色，除洛克乌以外都失恃失怙。这种情节氛围，应该和作者自幼丧母的经历有关。艾米莉本人患病后拒绝就医，很可能也是因为母亲去世时的痛苦无助，让她对医生极不信任。因此小说里的医生肯尼斯，危急时刻往往无法提供有效帮助。幼年丧亲的凯瑟琳，与无父无母的希斯克厉夫同命相怜。年轻一代的恋人小凯瑟琳和哈瑞顿，同样是出生后母亲很快去世，而父亲的财产被希斯克厉夫掠夺。他们同样都聆听着奈莉唱的童谣长大。小凯瑟琳在安慰体弱多病、同样失去母亲的小林登时，也是多次给他哼唱奈莉教过的谣曲。戴维斯指出，童谣里凄凉孤独的荒原意象，同时象征着庇护所、嬉戏空间与地府的表面（Stevie Davies, “‘Three Distinct and Unconnected Tales’: The Professor, Agnes Grey and Wuthering Heights”, in Cambridge Companion to the Bront?s, p.90）。

小说里屡次提到奈莉喜爱音乐，平时不仅爱哼唱曲调轻快的圣诞颂歌，还喜欢《仙女安妮的婚礼》这种“适合跳舞”的民间谣曲。这种活泼而充满生机的乡土感，在阴鸷古怪的约瑟夫眼里却是轻佻和“不敬神”的表现。约瑟夫只信奉刻板教条，强调研读《圣经》，严格履行宗教仪式，是当时福音派卫理会思想的典型代表。海伦·斯莫认为，这个形象是艾米莉用来讽刺她通过姨妈伊丽莎白了解到的“那一类无趣的卫理会思想”（Helen Small, “Introduction”, in Emily Bront?, Wuthering Heights, ed. Ian Jack, New York: Oxford University Press, 2009, p.vii）。他浓厚的约克郡口音和说话腔调，很大程度上模仿了常年在勃朗特家做事的女佣塔比·阿克洛伊德。根据盖斯凯尔夫人的记载，塔比对约克郡的过往风俗、世家掌故、月夜时分仙女出巡之类的故事耳熟能详。她不像约瑟夫那样无趣，但确实是卫理会的长期信徒（Ibid, p.320）。在她的身上可以同时看到奈莉和约瑟夫的影子。

洛克乌睡在橡木隔板床上时，出现在他第一个噩梦里的雅贝斯·布兰德罕，也是卫理会的牧师。研究者认为他的原型是雅贝兹·邦廷（Jabez Bunting, 1779-1858），而那篇荒诞的《七十个七次，以及第七十一轮的第一宗。雅贝斯·布兰德罕牧师在吉默登索小教堂发表的虔诚训导书》，则来自他1833年在伍德豪斯格罗夫的卫斯理学院小教堂落成典礼上做的布道文（John Lock, William Thomas Dixon, A Man of Sorrow: The Life, Letters, and Times of the Rev. Patrick Bront?, 1777-1861, London: I. Hodgkins, 1979, pp.147–148）。勃朗特姐妹经常对刻板严苛的卫理会教徒冷嘲热讽。这与当地圣公会、卫理会、浸信会等教派分立对峙的状况有关。相比之下，老勃朗特虽然明言不喜欢加尔文宗思维的人，但在许多公共事务方面仍然与卫理会保持着良好合作关系。

与僵化的基督教思想相对应的，是小说里的民间宗教文化，包括巫术、迷信和精灵传说。它们有时增添了语言的趣味，有时则渲染了神秘莫测的哥特气氛，还可以达到很好的性格勾勒和叙事铺垫效果。例如，彭尼斯东崖底的“仙人洞”，既是凯瑟琳癔症发作的幻觉场景，也是后来吸引小凯瑟琳偷偷离家误入呼啸山庄的原因，以及后来男女主角鬼魂游荡的区域；奈莉看到希斯克厉夫去世前的怪异表现，心里怀疑“他是食尸魔，还是吸血鬼呢”，立刻对这个自幼熟悉的人产生莫名的恐惧感；约瑟夫经常骂奈莉是巫婆，而凯瑟琳生病出现幻觉时，也把奈莉看成了“捡拾精灵弩箭，要拿来伤害我们的小母牛”的巫婆，后来又把镜子当成“黑橱柜”，将自己的影像当成了鬼魂。等到她发觉奈莉故意向埃德加隐瞒她的病情，导致埃德加对她不管不问，愤而指责“奈莉是我暗地里的仇人。你这巫婆！这么说你真要找精灵弩箭来伤害我们了”。这里面既有精神紊乱导致认知混淆的因素，也从侧面揭示了奈莉暗中施加消极影响、导致事态恶化的作用。

除了民间文化与宗教因素，小说还间接反映了十九世纪三四十年代英国的社会经济状况（而不是故事时间里世纪之初的情况）。与高坡古宅“呼啸山庄”相对的“画眉庄园”，位于新兴富庶工业阶层相对集中的山谷地带（特拉维西认为前者代表“原始自然激情的世界”，后者则代表“文明化的颓废状态”；Derek Traversi, “Wuthering Heights after a Hundred Years” , in Emily Bront?: “Wuthering Heights”, ed. Miriam Allott, London: Macmillan, 1970, pp.157–176）。林登父子两代担任地方治安法官，不仅意味着与身份地位相符的政治参与，也是权势阶层借司法体系维护财产利益的手段。希斯克厉夫逃出呼啸山庄的短短三年时间内，以崭新的绅士形象出现，并迅速积聚资金，再结合欺诈、投机和法律途径将两处地产收归已有，使之持续增殖，从当时英帝国的经济扩张和个人致富速度来看，也合乎情理。

皮肤黝黑的“小吉普赛”希斯克厉夫，是老恩肖从利物浦街头捡回家的。1807年英国废除奴隶贸易法案出台以前，利物浦曾经是合法黑奴贸易的重要港口。因此有研究者分析他可能拥有黑人血统，故事意味着“反向的帝国主义”（Susan Meyer, “‘Your Father Was Emperor of China, and Your Mother an Indian Queen’: Reverse Imperialism in Wuthering Heights”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.159）。但利物浦也是1845至1850年大饥荒时期爱尔兰人渡海逃难后聚居流浪之地。勃朗特家族祖籍是爱尔兰人，原先姓氏为“普朗提”（Prunty）或“布朗提”（Brunty）。帕特里克在入学剑桥时因为口音太重，名字被人登错，逐改为“勃朗特”，希腊文意即“雷电”。有研究者认为，希斯克厉夫的原型是艾米莉高高祖父休·普朗提往返利物浦做牲畜生意时从船舱发现的威尔士孤儿（Claire O’Callaghan & Michael Stewart, “Heathcliff, Race and Adam Low’s Documentary, A Regular Black: The Hidden Wuthering Heights [2010]”, Bront? Studies, 2020, 45:2）。伊格尔顿则认为，希斯克厉夫是反映爱尔兰大饥荒背景的“一个碎片”（Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture, London & New York: Verso, 1995）。在《力量的神话：勃朗特家族的马克思主义研究》里，他还从阶级、经济学和历史角度出发，认为《呼啸山庄》从意识形态深处呈现出一种世界观，既生动反映了各种社会文化冲突，又不至于因为激烈的矛盾冲突导致自身崩塌（Terry Eagleton, Myths of Power: A Marxist Study of the Bront?s, London: Palgrave Macmillan UK, 2005）。

特里·伊格尔顿著《力量的神话：勃朗特家族的马克思主义研究》（1975，2005）

从这些意义上看，这部具有浓郁哥特风格的小说，本身就像一座闹鬼的房子。凯瑟琳的孤魂野鬼，无数的异教精灵，还有黑奴贸易和爱尔兰大饥荒的幢幢冤魂，都集体隐匿在约克郡本地的这座宅院里。

被解构的语言和不可靠的叙述者

勃朗特家的六个孩子里，唯独艾米莉没有袭用直系亲属或教母的名字。她命名的小说标题，也显示出同样的独特性。虽然“呼啸”（wuthering）在小说里被解释为“当地方言”，但它极有可能是艾米莉的个人创意。收录词汇最全的《牛津英语字典》（OED）里查不出它的动词形式和用法，英语里也从来没有其他使用例证。字典里关于wuthering的解释，只有小说人物洛克乌提供的定义（John Sutherland, “Whither wuther?”,The Bront?saurus, London: Icon Books, 2016）。

从中文译名看，《呼啸山庄》是一所房屋名称，而英国小说以房屋建筑的名称作为标题并不罕见。但从英文来看，Wuthering Heights字面意思只是“狂风呼啸的高地”，无法判断它究竟是一处自然地貌，还是建筑名称。这种隐约的歧义效果，与“画眉庄园”（Thrushcross Grange）名称的明确属性形成对比，直接寓示了两个异时代的建筑空间、各自代表的精神文化，以及其内部居住者的性格差异与矛盾冲突。

小说开篇的时间为1801年，从画眉庄园新租客洛克乌的视角来讲述，再通过管家婆奈莉·狄恩追溯到1771年，故事结束时间为洛克乌再访呼啸山庄的1803年（更详细的事件时间，可参考A. Stuart Daley, “A Chronology ofWuthering Heights”, in Richard Dunn ed.,Wuthering Heights, pp.357-361）。整个故事脉络，按时间轴可以简化为希斯克厉夫和凯瑟琳“邂逅—成长—分离—重逢—死亡—团聚”的爱情故事，后半部分则穿插了小凯瑟琳与哈瑞顿“结识—厌恶—暗恋—和解”的恋爱过程。由爱生恨而引发的情感冲突，导致第一代人物相继离世，呼啸山庄和画眉庄园的产权变迁。所以管家婆奈莉开始回顾往事时，就直言不讳地说“这是个布谷鸟占窝的故事”。

《呼啸山庄》的语言名称呼应，格外耐人寻味。例如，小说第一句是洛克乌“刚刚看望过我的房东（landlord）”。后来奈莉向他追溯往事，介绍希斯克厉夫的来历，说他最初是老主人捡来的一个“无家可归”（houseless，字面意思是“没有房子”）的“小吉普赛人”。他虽然沿用早年夭折的少爷名字，却没有被赋予姓氏。有名无姓，象征着他没有继承财产的正当名份。后来希斯克厉夫处心积虑地侵夺了两处地产，但没有留下任何子嗣，结果它们又回归到原先主人后代的手里。他曾经威胁小凯瑟琳：“你的爱会让他变成一个被撵出家门的人（an outcast），变成乞丐。”反讽的是，到了小说结尾，最后的继承者哈瑞顿并没被“撵出家门”，但还是决定搬出呼啸山庄。洛克乌问奈莉，是不是“因为有两位鬼魂选好了这地方要住”，而奈莉相信“死者已经安息”，不会再返回人间宅院。站在墓地边的洛克乌不禁感慨：“我不知道究竟还有谁会想象那一方安宁土地的长眠者正在不安中憩息。”跟先前放羊娃看到鬼魂的情节相联系，这句话隐隐地暗示着，虽然死者已长眠于地下，但是仍然有人认为他们并没有得到“安息”。

这部小说语言的信息密度，同样不容忽视：当洛克乌临时就宿于呼啸山庄，住在空间幽闭的橡木隔板床里时，从窗棂和书籍边页看到不同姓氏的“凯瑟琳”字样。这个普通名字，其实已经浓缩了两代人的故事经历：凯瑟琳·恩肖从呼啸山庄嫁到画眉庄园，名字变成凯瑟琳·林登；同名女儿受骗嫁入希斯克厉夫霸占的呼啸山庄，从凯瑟琳·林登变成凯瑟琳·希斯克厉夫，等到和自己舅舅的儿子哈里顿结婚，又回归到母亲的闺名。没等洛克乌发现谜底，这些“凯瑟琳”先是在他的困倦状态下幻化为鬼魅般的飘浮字母，继而变成童年凯瑟琳的流浪鬼魂。怪诞的是，这位年幼的女童，居然以婚后姓名“凯瑟琳·林登”自称。洛克乌也表示奇怪，因为他分明记得，自己更容易把“林登”念成“恩肖”。这种身份和名称的不一致，通过刻意强调，格外引人遐想。

高密度的语言，意味着歧义产生的可能性。洛克乌刚见到小凯瑟琳的时候，想当然根据她的称谓“希斯克厉夫人”进行推测，闹出一连串笑话。不识字的哈瑞顿，看到自家祖宅门楣上方雕刻着三百年前同名祖先的字样，却浑然不识，遭到了小凯瑟琳和小林登的耻笑。然而，精明识字的小凯瑟琳却被老少希斯克厉夫的书信和话语蒙骗，最后落入了父子合谋的骗局。她到呼啸山庄陪小林登玩耍，从“壁柜里头翻出一堆旧玩具：陀螺、套圈、板羽球拍，还有羽毛球，又从里面找到两个球。一个上面写着C.，另一个写着H.。我希望我用C.，因为它代表凯瑟琳，而H.可能代表希斯克厉夫，他的名字。但是H.里面的麸皮掉出来了，林登不喜欢它”。此时她没有意识到：被夺走产权的舅舅辛德利（Hindley），名字也是同样的字母缩写。但我们无法判断，这个球究竟属于辛德利还是希斯克厉夫。小林登“不喜欢”这个残破的球，而以“H”为名字或姓氏开头的人物，最后陆续都失去了对呼啸山庄的所有权（Peter Miles, p.61）。艾米莉布置了这个语言疑点，却没有留下确定的答案，由此制造出更多的可能和阐释张力。

除了字面上的误读，还有语言场景与时机变化造成的误解。凯瑟琳向奈莉坦白心迹，隐匿在屋角的希斯克厉夫听到她说“如果嫁给他等于自轻自贱”，顿时伤心至极，在狂风暴雨里连夜逃走，却无暇听到她后面的那番热烈表白。类似的例子还有：由于奈莉通风报信，埃德加在凯瑟琳即将说服希斯克厉夫的时候，冒失地闯入房间引发冲突，导致情势急转直下；奈莉不相信凯瑟琳说的话，认为她没病装病，故意不向埃德加传话，导致他不愿“打扰”妻子。凯瑟琳听说他居然还能潜心读书，立刻怒不可遏，在强烈的刺激下癔症发作。

人物角色使用具有强烈自我意识的悖论语言，往往也揭示出冰火两重的内心煎熬。痛苦万状的希斯克厉夫对濒死的凯瑟琳说：“我原谅你对我做过的事。我热爱这个害死我的凶手——可是害死你的呢！我怎么能原谅她？”这句话能够产生摧人肺腑的力量，就是源于它的内在悖论。

通过这些语言设计，艾米莉让我们充分领略到：种种看似普通，乃至于无意识使用的语言，往往最能揭示我们的根本认知谬误。语言使用者不仅有可能利用语言蒙蔽他人，也可能蒙蔽自我，或让自己陷入两难。

例如，wuthering这个标题里的关键词，无论在故事内部，还是我们所处的现实世界，它的定义都是由洛克乌单独提供。他究竟是转述了一则冷僻的知识，还是道听途说或全盘误解？没有其他任何佐证，这就属于无法证伪的问题。没有人知道，这是不是艾米莉给整个故事埋伏的一个语言玩笑。

布兰威尔·勃朗特绘艾米莉·勃朗特（约1833，也有说法认为这是安妮·勃朗特）

如果真相未必能够通过语言而获得，那么故事还要怎样讲下去？

《呼啸山庄》叙事特征之一，是取消了维多利亚小说常见的作者评论，只留下角色叙述者的声音，并且频繁采用追溯往事和套叠式的叙事结构，前所未有地塑造出两个“不可靠的叙述者”。

来自伦敦的外乡人洛克乌，和世代生长于斯的管家婆奈莉·狄恩，通过对亲身经历事件的叙述，再补充纳入希斯克厉夫、伊莎贝拉等其他角色的叙述内容，最终完成了整个故事。这样一来，我们前后读到的故事，无一例外不是透过人物角色的眼光滤镜而来。艾米莉通过语言的自我解构，让我们时刻意识到：故事里这些使用语言的人，难免会出现眼光偏差，刻意或无意识地滥用语言，或者自以为客观公允地看待、分析、记录和回忆事件，甚至参与其中，结果反而滋生出更多问题，或者让问题复杂化（Gideon Shunami, “The Unreliable Narrator inWuthering Heights”,Nineteenth-Century Fiction, Mar., 1973, Vol. 27, No. 4 [Mar., 1973], pp.449-468）。

J. 希利斯·米勒指出，洛克乌在小说开篇进入呼啸山庄物理空间的同时，也在不知不觉地靠近这座建筑内部的隐秘历史。这个探寻过程象征着整部小说的叙事结构，宛如层层套叠封闭的“中国匣子”：“这座房子就像小说本身，通过倒述、时间转换、多重视角，和叙述者内涵的叙述者，形成了精巧的结构。”（The J. Hills Miller Reader, ed. Julian Wolfreys, Stanford: Stanford University Press, pp.96-97）

洛克乌是小说的第一人称叙述者，他的认知缺陷从开篇就已经隐约显现。毛姆甚至形容他像个“愚蠢自负的猴子”（Somerset Maugham, p.225）。例如，他初次见到性格乖戾的希斯克厉夫，居然轻率以为这是跟自己惺惺相惜的“厌世者”，“是如此适合与我一起分享这份荒凉凄清的人。一位绝妙的人物！”“对他油然而生出好感”，还矜夸自己“凭直觉知道”他并不像表面那样“粗鄙傲慢”，却浑然意识不到，对方的冷酷无情完全超出他的想象，并将让他“困扰不堪”。他听到希斯克厉夫咬着牙答应说“进来吧”，感觉“它要表达的情绪是‘见鬼去吧！’”。这句话充满了戏剧反讽，因为随着情节的发展，他将发现：这座房子确实是一个恶魔统治的空间。他从屋外走进室内，在仔细观察的同时，不断地使用“觉得”“推测”“联想”“看起来”“估计”这些不确定的语言。他无法理解希斯克厉夫的绅士外表和室内粗砺风格的强烈反差。他想跟小凯瑟琳搭讪，“指着某个椅垫上面模模糊糊像一堆猫的东西”，以为是一窝小猫，结果却是几只死兔子。

伊恩·格雷饰演的洛克乌（1985）

当然，洛克乌对自己的眼光局限仍有一定的自省能力。他推测完希斯克厉夫的性格，就立刻补充说“我把自己的禀性过于随意添加到他身上了。希斯克厉夫先生遇见一位可能成为朋友的人，却故意不伸手欢迎，或许是出于其他原因，但完全有别于那些促使我回避他人的理由”。他开始误以为自己对小凯瑟琳具有魅力，甚至连奈莉也表示认同，但看到对方毫无反应，就不敢再抱有任何奢望。

从某种程度上看，洛克乌等于在替代读者勘察呼啸山庄这片陌生之境。与他的幼稚眼光和不断观察推测、反思内省的倾向相比，作为三代家族史的见证者，奈莉从表面上看似乎更加客观冷静和周全。然而，正是她自诩公允的心态，潜藏了真正的认知缺陷。这不仅影响她观察理解事件的方式，还导致她经常在关键时刻被动或主动地成为推波助澜者。例如，凯瑟琳向她倾诉心声，并表达自己的内心矛盾。她在聆听时察觉到希斯克厉夫在场并悄悄溜走，却没有立即告诉凯瑟琳。希斯克厉夫带着报复目的重返画眉庄园，让她给主人报信。看到埃德加与凯瑟琳在窗口眺望的安宁场景，“我开始犹豫退缩，不想履行我的差使。问完点蜡烛的事情过后，也确实准备走开，不再提这件事，可是我一时愚钝，竟然鬼使神差地返回来，咕哝了一句”，继续向他们通报希斯克厉夫的到来，从此开启祸端。为了平息事态，她经常有意隐瞒不向主人汇报；在需要保持缄默时，又自作主张地泄密。这个习惯，一直延续到她对待小凯瑟琳与小林登秘密交往这件事上，直到她带着自己的照顾对象一步步踏入希斯克厉夫精心设计的圈套。她自认为了解凯瑟琳，可是就在后者濒临精神崩溃之际，却固执地认定她是故意耍性子。凯瑟琳在发疯时呼喊的那一句“啊！是奈莉充当了奸细……奈莉是我暗地里的仇人”， 可以说是奈莉双重身份的精炼注脚：她凭借自己的主观意识，不仅成为满足洛克乌（读者）偷窥欲的代理人，还通过语言的运用（或缄默），成为事件的参与者、记录者与评判者。

ITV版《呼啸山庄》（2009）里的奈莉·狄恩

希斯克厉夫和所有的仆人们一样有名无姓，而奈莉却是仆人里唯一有姓氏的，这一点显示出她身份的暧昧和价值标准的游移。她向洛克乌强调：“我确实自视为办事稳当、讲道理的人……我经历过严格调教，它授予我智慧；另外，我读的书比您想象的要多，洛克乌先生。您打开这间书房里面的任何一本书，估计没有哪本我没看过并且曾经从中获益的。除非是希腊和拉丁语范围的书，或者是法语的——那些书我也能区分开来。”我们无从知晓她最初的身份来历，但是从她所受教育和自我认同的角度看，却未必逊色于士绅阶层。哈瑞顿为了回归士绅阶层而努力完成的阅读目标和语言掌控能力，在她这里早已实现。

奈莉不断卷入事态，既是推动情节的需要，也是为了兼顾她的故事内叙述者的身份：如果她始终置身局外，显然无法自由出入某些私密场合，更不能令人信服地见证各种隐秘内情。当然，考虑到“虚构的真实性”，她也不可能成为全知角色。例如，洛克乌问，希斯克厉夫究竟是通过欧洲留学、美洲做生意，还是在英国本地打劫而发财。她说“所有这些行当，他可能都略微尝试过，洛克乌先生，但是我说不清楚究竟是哪一种。我以前讲过我并不知道他那些钱是怎么得来的；我也不清楚他采用了什么办法，让自己的内心从当初陷入的野蛮无知状态解脱了出来”。作者借助奈莉的“不在场”形成省叙，在制造出“口述历史”真实感的同时，留下更多想象空间，并增强了故事的紧凑感。

和洛克乌一样，奈莉的眼光也会随着时间和事态发展而变化。例如，她对希斯克厉夫的初次观感是“我从凯茜小姐的头顶上方瞟了一眼，看见一个脏兮兮、破衣烂衫的黑头发小孩儿”。她在后续描述里使用的人称代词，全都是“它”（it）。老恩肖在风雪之夜把“它”裹进大衣带回家，而衣服口袋里原本揣着他给两个孩子捎的礼物，结果马鞭丢失，小提琴被压碎。在奈莉眼里，这孩子俨然是主人擅自带回家门的另一件替代“礼物”。当晚她自作主张，将这件糟糕“礼物”丢弃在楼梯口，希望“它”自动消失，并为此而遭受短期驱逐。但是，等她逐渐了解希斯克厉夫，又充分表现出关怀慈爱的母性。她对少年埃德加满心鄙视，等到成为他的管家，语气里又时刻显示出尊重，甚至通过他临死前听天由命的态度，看到了他恬静无争的基督徒品质。她对怀有阴谋诡计的希斯克厉夫无比痛恨，可是等他雨夜暴毙后，惊慌恐惧的叙述语气里又充满了同情和悲悯。

她和辛德利年龄相仿，小时候曾经是亲密的玩伴，但随着辛德利的堕落和狂暴行为而与之感情疏远。可是听到辛德利去世的消息后，她仍然说：“我承认这个打击比林登夫人的死更让我感到震惊：旧日的种种回忆联想，不断萦绕在我心头。我坐在门廊里恸哭，仿佛失去了跟自己有血缘关系的亲人……我没办法阻止自己思考这个问题——‘他得到公平对待了吗？’”这是她在故事里罕见的几次失态动容。

奈莉的同情和悲悯，一方面让读者在虚构的残酷世界里依稀感受到人性温暖，另一方面相当于替代读者去宽恕原谅那些罪孽深重的人物。

小说的次级叙述内容，也分别映衬出不同叙述者的鲜明性格。例如，伊莎贝拉回顾自己逃出呼啸山庄的经过时，提到了一个细节：辛德利从怀里掏出带匕首的手枪，“我好奇地打量着这件武器，心里突然闪现出一个可怕的念头。我要是拥有这样一件武器，那该变得多么强大！我从他手里接过来，摸了摸刀刃。他看见我瞬间的表情，似乎吃了一惊。它并不是恐慌，而是一种贪慕的表情”。这种潜在暴力心理的描述，呼应着她幼年时的话语：希斯克厉夫和凯瑟琳潜入画眉庄园，被当成小偷流浪儿抓起来的时候，伊莎贝拉对身为地方治安法官的父亲说“把他关到地窖里”，而她的父亲说“为了整个乡邻百姓，如果立刻绞死他，是不是一种仁慈呢？”凯瑟琳曾经提醒伊莎贝拉说，希斯克厉夫不是她想象的浪漫人物。希斯克厉夫嘲笑她天性喜欢受虐：“这完全是一场单相思，这件事我从来没对她说过一句谎。她无法指责我欺瞒哄骗地表现过一星半点的温存。从画眉庄园走出来的时候，她看见我做的第一件事，就是把她的小狗吊了起来。她替它求情，而我开口说的第一番话，就是希望吊死跟她有关的一切活物。”后来她在匆忙逃出呼啸山庄的紧张状态下，又看见小哈瑞顿在过道里将狗崽吊死。这几个看似无心的细节，透着极其阴郁的暗示：哈瑞顿究竟在多大程度上继承了精神父亲希斯克厉夫的本性？三处“吊死”的意象呼应，也暗示着她内心深处里或许真的潜藏着对于男权暴力的浪漫想象和认同。

通过故事而反省语言能否表达真相、擅长于表现不可靠叙述的艾米莉，在姐姐笔下却呈现出被动聆听和接纳者的形象，这不得不说是一个历史叙事的反讽。当她固执隐瞒自己的真实写作身份，当她无意履行了“作者已死”的封印时，不知是否已经预感到自己被曲解的可能。

“希斯克厉夫就是我”：浪漫之爱的本质探寻

毫无疑问，《呼啸山庄》是一个关于爱的故事。只不过它的性质、缘由、象征和伦理意义究竟为何，仍然众说纷纭。

夏洛蒂在1850年再版序言里指出，希斯克厉夫对凯瑟琳的爱，是一种“猛烈的非人间的感情”。它是一种激情和“烈焰”，“在恶魔的邪恶本质里沸腾燃烧”，足以构成一个饱受折磨的地狱，导致“他无论走到哪里，都带着地狱同行”（Richard Dunn ed.,Wuthering Heights, pp.315-316）。

对于初读这部文本的人来说，即使抛开道德层面的评判，这种激烈情感也确实容易显得不可理喻。

拉尔夫·费因斯和朱丽叶·比诺什饰演的希斯克厉夫和凯瑟琳（1992）

青年希斯克厉夫在风雨之夜逃离山庄前，凯瑟琳在厨房里向奈莉坦露心迹的那段话，可以说是最经典的爱情表白：“他比我更像我自己。不管我俩的灵魂是什么做的，他和我的都一模一样。”然而，这句话必须要放回当时的语境里看，因为它并不是单纯的你侬我侬。此前她已经坦言，如果嫁给一文不名的爱人，“就等于自轻自贱”。为了不让他抱有希望并感到痛苦，“他永远都不要知道我有多爱他”。她对希斯克利夫的爱，并不妨碍她喜欢埃德加，所以才会决定嫁给后者。但“我对林登的爱就像森林里的枝叶。时间会改变它，我很清楚，就像冬天改变树木那样——我对希斯克厉夫的爱就像地下的永恒岩石——几乎察觉不到的欢乐来源，却是必需”，所以任谁也不能将她和希斯克厉夫分开。她嫁给埃德加，就可以“帮希斯克厉夫提升自己，让他摆脱我哥哥的势力影响”。面对这种近乎精神通奸的婚前设计，难怪奈莉要指责她说：“这是你在解释自己为什么要成为小林登太太时，到目前为止提供的最糟糕的动机。”

当这种求而不得的激情达到炽烈状态，其表现形式甚至会像是刻骨铭心的仇恨。希斯克厉夫在凯瑟琳病榻前伤心欲绝，然而当他在屋外树林边不眠不休地守候了一整夜，终于获悉凯瑟琳的死讯时，他瞬间迸发出的话语，竟然跟咒骂没有差别：“但愿她在痛苦折磨中醒来！……凯瑟琳·恩肖，只要我还活着，希望你不得安息！你说我害死了你——那你的魂灵就来纠缠我吧！”与这段话形成呼应的，是他后来向奈莉讲述：自己如何在夜间私自挖开凯瑟琳的坟墓，听到头顶上方的神秘叹息，并且感觉到黑暗之中“某个真实的形体”存在。“一阵突如其来的解脱感从我心头涌出，并流遍四肢百骸。我放弃了我的痛苦劳作，瞬时间获得了慰藉”。然而凯瑟琳的幽灵始终忽隐忽现，“就像在世时常见的态度，对待我浑如魔鬼。从那天起，我就变成了这种不堪折磨的戏弄对象！”可以说，时常以魔鬼形象出现在洛克乌和奈莉面前的这个人，生前一辈子都在跟他“浑如魔鬼”的恋人纠缠不休，只有死亡才能让他们永远团聚。

这种蔑视礼仪、渴盼合而为一的炽烈情感，研究界笼统将它归类为原始而直觉的浪漫之爱。确实，勃朗特家的孩子都深受浪漫主义作品的影响。尤其是曼弗雷德和该隐那些阴沉、孤独、暴烈的“拜伦式英雄”。切特罕姆认为，雪莱在写给艾米莉亚·维韦亚尼的诗歌《埃皮普锡乞狄翁》（Epipsychidion）里，陈述了“爱即是灵魂合一”的新柏拉图主义概念，或许让这一位艾米莉产生了共鸣（Edward Chitham & Tom Winnifrith,Bront? Facts and Bront? Problems, London: The Macmillan Press, 1983, pp.58-76）。

《呼啸山庄》作为“最伟大的散文体诗歌之一”，与德国浪漫主义渊源颇深。凯瑟琳所说的“他比我更像我自己”，很可能受到了霍夫曼的“生魂”（Doppelganger，或译“二重身”）和分裂人格概念的影响（Stevie Davies,Emily Bront?: Heretic, London: Woman’s Press, 1994, p.57, p.69）。不同于拉斐尔前派的罗塞蒂使用绘画作品《他们是怎样遇见自己》（How They Meet Themselves）表现一对中世纪恋人在森林里遇见自己生魂时的恐惑反应，当凯瑟琳从希斯克厉夫身上看到自己时，却感到须臾不可分离的吸引。希斯克厉夫从哈瑞顿和小凯瑟琳“一模一样”的眼睛里看到自己去世的恋人，“立刻解除了武装”。这种情感里究竟有多少自恋与忘我，已经无法区分清楚。

《他们是怎样遇见自己》（1864）

关于这种爱情的本质，当然还有其他“非柏拉图”式的看法。例如，毛姆认为艾米莉具有同性恋倾向，《呼啸山庄》是她“凌厉而被压抑的情感”表达，而男女主人公则是她施虐和受虐欲望的寄托，揭示了她“最内在的本能”。“我想不出，还有哪部小说里的痛苦、狂喜和爱的残酷可以得到如此有力的阐发”（Somerset Maugham, p.224, p.228, p.233）。至于主人公在世为何不能相爱，还有一些荒诞不经的说法，例如希斯克厉夫身上有布兰威尔的影子，他与凯瑟琳共同成长，彼此情感里隐含了兄妹乱伦的禁忌。迈尔斯在排除过度解读的同时指出，这部长期被视为“纯真无性”的文本，确实充满了大量的性隐喻和象征，并反映出极度抑制的性感（Peter Miles, pp.35-44）。

艾玛·梅森则认为，他们这种无休无止的爱恋与纠缠，源自卫理会代表的宗教狂热，而不是浪漫主义激情,“他们使用复兴派修辞术里那种经过地狱之火炙烤的语言，各自发表充满了苦痛煎熬的演说”。他们体现的“热忱”（enthusiasm），是卫理会传教时的典型语言与情绪表征。艾米莉塑造出这两位充满“热忱”的人物形象，本意是要借助故事批评这种宗教狂热。这也是她的作品为何显得“男性化、不自然和怪异”的原因（Emma Mason, “Some God of Wild Enthusiast's Dreams”: Emily Bront?’s Religious Enthusiasm,Victorian Literature and Culture, Vol. 31, No. 1, 2003, pp.263-277）。

或许，就像J. 希利斯·米勒强调的：虽然小说“展示出大量的材料引导人们进行阐释”，例如纷纭反复的象征意象，却并未真正提供“统一、连贯和单一的意义”。它“最大的秘密是没有秘密”，让读者仿佛是发现了众多线索却找不到谜底的侦探，从而构成强大的阅读吸引力（J. Hillis Miller,Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.51）。

老恩肖病逝时，奈莉去凯瑟琳房间里看到了一幅感人场景：“两个小东西互相安慰对方，他们的想法比我临时编排的说法还要好；世界上没有哪位牧师像他们那样，能用纯真话语描画出那么美好的天堂；我在旁边抽抽噎噎地听着，忍不住祈愿我们都能一起平安到达那里。”但她没有预料到，成年后的凯瑟琳答应埃德加的求婚，内心忽然犹豫时，却有另一番表述：她梦见自己去了天堂，而“天堂似乎并不是我的家；我哭得心都要碎了，一心想返回到尘世；天使们特别愤怒，所以把我扔了出来，正好掉落在呼啸山庄坡顶的石楠丛里；然后我就哭着乐醒过来了”。

安德里亚·阿诺德2011年导演的《呼啸山庄》剧照，图为少年希斯克厉夫和凯瑟琳。影片中少年与成年希斯克厉夫均由黑人演员扮演。

小说里的石楠、蓝铃花和番红花等植物意象，在艾米莉的诗歌里也经常出现。它们象征着自然和令人沉醉的人间乐园，而不是虚空无趣的天堂。这个人间乐园的概念，后来在小凯瑟琳和小林登讨论“天堂”时，得到了更具体的描述。艾米莉在诗歌里经常表现出对死亡的渴望，但并不企望死后升入天堂。她对自然的描述也不只是田园牧歌式的安宁意境，而是隐隐透露出自然的残酷力量。

艾米莉诗歌里与“死亡”相关的另一个意象是“囚禁”：死亡造成相爱者的分隔，肉体成为灵魂的监牢，是她反复表现的主题。

故事里的凯瑟琳说过一段很抽象的话：“所有人肯定都有过某一种想法，觉得在你自身之外还有另一个自己，或者说应该还有另一个自己存在。如果我整个人都困守在这地方，那我生下来还有什么意义？我在这个世界的巨大苦痛，向来都是希斯克厉夫的苦痛，我从刚开始就在观察和感受每一遭的苦痛；我生命里最惦记的就是他本人。如果其他一切都消亡了，而他幸存下来，我仍然会继续这样想；如果其他一切都留存下来，而他却销声匿迹，那么这个宇宙将与我完全形同陌路。我似乎不应该再算作它的一部分。”

失去“另一个自己”的我，必然与这世界“形同陌路”，只能“困守在这地方”。《呼啸山庄》里不得自由的被囚禁者，多数是女性身份。无论是因为生病被隔绝于自然，还是困陷于礼俗常规，或遭到暴力拘禁，都只能通过自己的想象力（凯瑟琳从窗口遥望故居），或寄托于文字（伊莎贝拉给奈莉写信），或述说旧事（奈莉讲述悲欢经历），才能获得当下慰藉。至于死亡造成的分隔（凯瑟琳去世），身体作为囚牢而形成的拘禁（希斯克厉夫幻想凯瑟琳的灵魂），只有等待死亡来最终打破。

如果我祈祷，唯一让我

开启唇齿的祷告

是，“留下我如今要承受的这颗心，

再给我自由！”

是的——当我的倏忽岁月靠近目标

这便是我的全部请求；

在生命与死亡里，一个失去锁链的灵魂

带着勇气去忍受。（Emily Jane Bront?,The Complete Poems of Emily Jane Bront?, Columbia University Press, 1995, p.163）

在文学领域里，无论怎样繁复的学术研究和解释，终究都无法取代读者具体而鲜活的阅读体验。当我们被《呼啸山庄》深深吸引时，很可能是因为看到了另一个自我的精神与情感世界，就像凯瑟琳从陌生而缄默的希斯克厉夫身上，窥见了自我。在读者的心灵眼光与文本之间，在领悟与迷惘交替的过程中，阅读与诠释的张力，让人不断渴求那稍纵即逝的完美融合。

夏洛蒂在再版生平纪略里对艾米莉的种种描述不无偏颇，但有一句话在无意间却充满了反讽式的预言感：“在她和世界之间始终需要一位诠释者。”

当我们掩上书卷，不禁沉思揣摩：这位宁愿隐姓埋名的旷野诗人，在漫长蛰居的岁月，在疾病潜伏与侵袭之际，在动荡变迁的周遭环境里，怎样孤身走入自然与人性故事的荒原深处，并且听到了怎样激越凌厉的呼啸风声？