读《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》：了不起的思考

中国人民大学国学院教授 谷曙光 | 来源：澎湃新闻

《了不起的游戏》，郭宝昌、陶庆梅著，三联书店2021年7月出版，346页，79.00元

为戏而生的人

《读书》杂志今年第五期上，名导演郭宝昌发表了《京剧现代化，需要“革命派”》，随后《读书》微信公众号加以推送。郭文议论的核心，是毁誉参半的革命样板戏；从文后的读者留言看，对文章本身的评价也是聚讼纷纭的。

我熟悉的郭宝昌，是电视剧《大宅门》的编剧和导演，这部戏的京味儿那么足，戏里又自带京剧“范儿”，我早已断定郭宝昌是不折不扣的戏迷了。不过，当我看到《京剧现代化，需要“革命派”》时，还是禁不住惊诧于其人对京剧学术思考的深入和梨园掌故的信手拈来。说句诛心之论，郭文的“生猛鲜活”，比起所谓的学院派，已经“甩出几条街”矣。这样的文章，自是越多越好；更不怕有争论，所谓真理越辩越明也。

转眼到了7月，忽有友人向我推荐郭宝昌的新书《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，碰巧我又看到系列短视频——郭宝昌说京剧，觉得是和书相配套的，于是兴味更浓。在郭宝昌谈京剧视频的开头，他说的一句话，给我留下深刻印象：“有一样我比你们强，我比你们爱京剧。”当读罢其书，再听到这句话时，真尤有感触。我想，郭宝昌是为戏而生的人，这个戏，既是电影、电视剧，更是京剧。作为戏痴的郭宝昌，“英雄事迹”可不少，书中俯拾皆是：

他坚决拒绝送票，一定要自己去排队买票看戏（最多连夜排过十个小时），自言“这就是享受折磨，寻求戏外的快感”。

当程砚秋去世，他主动戴孝三天，很长时间都难受得吃不下饭。

名伶谭富英在台上擤鼻涕，有人诟病，他愤怒地回怼：“谭富英怎么就不能擤鼻涕？”

为了捧年轻的马长礼，他竟然在剧场跟人掐架，为偶像豁出去了。

……

这比起今天的粉丝追星，有过之而无不及。郭宝昌对京剧，何止是爱，那是真爱、深爱、酷爱，爱到骨髓里。他自谦“班门弄斧”，但其实，套一句《论语》，“斯人也而有斯书也”！只有这样毕生热爱京剧的“痴人”“戏魔”，才配写出这样的奇书。郭宝昌已经年逾八旬，称一句“郭老”，那是天经地义。下文就以“郭老”相称吧。

三大体系实在有些乱！

我理解，贯穿《了不起的游戏》的最核心论点，就是游戏性。其余叫好、丑、样板戏、戏曲电影诸章，角度各异，但贯穿起来，却能“拱卫”游戏说，层层剥笋地把京剧的观演体系说清楚了，令全书呈现出形散神聚的系统性和理论性来。

近代以来，国事日非，西学东渐，国人渐渐患上理论“失语症”，每依人作嫁。用郭老的话说，就是“文化媒体的阵地始终被西方美学笼罩着”。有鉴于此，郭老在自己的书里，为京剧建立自己的表演体系而大声疾呼。第一章就开宗明义，响亮地喊出了“我们是游戏派”。

谈京剧理论，始终离不开所谓的“三大体系”，重点其实是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，而梅兰芳很多时候不过是陪衬。这个说法，颇有点挟洋自重的意味，先由黄佐临首倡，咱们自己人前“加持”、后又质疑，真令人尴尬！更遗憾的是，很多理论家仰人鼻息、削足适履，却始终不能用洋人的理论说清本国的艺术。还是郭老敢言：“三大体系实在有些乱！”谈京剧表演理论者，什么体验派、表现派、表现体验结合派、随进随出派、时进时出派，谈京剧美学者，又是间离手法、第四堵墙、现实主义的、从生活中来的……我也觉得乱花迷眼！在解释京剧表演理论和美学上，我们长期“充满了自卑”。连阿甲这样的大名家，都是斯坦尼体系的信奉者，到老却陷入无法自解的迷思之中……

梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基

郭老真有资格谈斯坦尼和布莱希特，因为人家是北京电影学院导演系的科班出身，比起戏曲学者半路出家，为谈表演而不得已染指斯氏、布氏皮毛者，自不可同日而语。因此，学过洋人理论又看了一辈子戏的郭老有底气宣称：“用斯坦尼和布莱希特解释京剧表演就是错的！”这是学院派研究者所不能言，亦不敢言者。

郭老发愿要对古老的京剧艺术进行一次美学理论的审视和阐发，这在书中，就集中表现为批判性思考，其书虽然不是纯粹的理论阐发，却在散点透视中带有理论建构的雄心壮志。关于三大体系，请看郭老的妙论：

斯坦尼和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是真的；布莱希特和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是假的。京剧演员设置一个骗局，观众心甘情愿地上当受骗。只有京剧演员和观众的这种关系，才是最和谐的、最亲切的、最完美的、最自然的。观众是心甘情愿地上当受骗，愿意和演员一起来玩儿一把。游戏感远远地胜过两个强迫。

读者在感觉妙语解颐的同时，是否也为这意趣横生的形象说辞而击节称赏呢！？这是我所看到的关于三大体系的解说中，最不故作深奥、又最深入浅出的机锋了。末了还水到渠成地归结到了其核心观点游戏性上，沉甸甸的理论，已被“百炼钢化为绕指柔”矣。

梅兰芳在苏联与特列季亚科夫和爱森斯坦等

游戏性：可恶的老右派与亲爱的相公

郭老有感于戏曲人“对基本的概念都不太了解还要用西方戏剧理论装扮自己”，希望从一个内生的视角去思考京剧的表演体系问题。表演是有神秘性的，妙不可言。在京剧表演体系中，关于演员与角色/人物的关系，郭老用了“参悟”一词，认为揣摩参悟是刻画人物的核心。到了最神秘、最高级的境地，艺术家就参悟到了——他们是在游戏人生，“把程式玩弄于股掌之中，随心所欲，天马行空”。郭老“看过四十二位流派创始人的现场演出，都能感受到这种强大的气场”。正因为见过那么多“真佛”，前辈大师游戏舞台的鲜活画面和例证，郭老张口就来，活泼泼地！

梅兰芳、程砚秋等的《六五花洞》也是“游戏”

郭老总结京剧演员在舞台上是“四位一体”的，即演员、角色、客观的我和主观的我，而懂戏的观众主要看的则是第四个主观的我。这里的创新，突出体现在把“我”分成客观和主观。换言之，梅兰芳、程砚秋都演《玉堂春》，“南麒北马”都演《四进士》，观众感兴趣的，是梅、程或周、马各具特色的艺术演绎，即独创性的这一个。一言以蔽之，看京剧就是看角儿。郭老又用十六个字总结京剧艺术的游戏性：芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态。演员的手、眼、身、法、步，各种功法，都为一“乐”字，为游戏而发。郭老为了说明这个游戏性，举的例子太鲜活剽悍了。杜近芳与叶盛兰曾长期合作，是京剧界少有的生旦绝配。叶盛兰划右派时，作为搭档的杜近芳，毫不回护，更予揭发。有趣的是，“京剧第一小生”无可替代，划了右派的叶仍然与杜合作。反右后，杜一次与叶合演时，不满叶的彩声压过自己，演到一起转身背对观众的当口，杜突然发难：“老右派，好都被你一个人抢了！”转过身来，杜却又马上入戏，拱手含情说：“啊，相公，你要多多保重。”

看到这个“人格撕裂”、匪夷所思的细节，既令人忍俊不禁，又不寒而栗，更深思不已。关键这还是真实的，郭老当面问过杜近芳。本来，台上假扮恩爱夫妻，台下却要划清界限；但杜在台上，瞬间跳出戏外，临时“发作”了一下。这是她的游戏。反过来说，叶盛兰何尝不是游戏？一边怀着负罪感，一边还要强颜欢笑，与杜缠绵。这又是不得已而为之的痛苦游戏。用此事说明演员的“游戏心态”，抵得过上千言的枯燥议论。还有，马连良、李多奎在舞台上旁若无人地聊闲篇儿，陈永玲、张春华在无比紧张的表演中打赌较劲，都属善于取譬……引领读者在深入显出的例证中参悟出高妙的理论，郭老的书做到了。特别是杜近芳这个置之死地而后生的“绝例”，服了！

叶盛兰与杜近芳合演剧照

胡来的盖三省与逍遥游

书的前后各章节，时时紧扣游戏说。因为京剧里难以找出西方式的纯悲剧，于是京剧的悲剧又成为研究者“曲为解说”的问题了。说到底，还是对本国的戏没自信！没想到郭老对《红楼梦》那么熟稔，他为解说悲剧问题，拿《红楼梦》说事：“每写到悲时，总有人出来打岔，不是黛玉就是香菱，不是宝钗就是凤姐，这种手法在京剧中是一脉相承的，所以在京剧中几乎找不到西方式的纯悲剧。”篇幅有限，不便多引。但这类比，如盐溶水，浑化无迹。说丑一章，郭老又对悲剧再追加阐发，指出丑的表演淡化了生与死的悲剧感，而带着一点游戏的态度来处理悲剧，显示出我们中国人非常不一样的人生观。这一点我深有同感，在课堂上也跟学生谈论过。我举程砚秋的名剧《金锁记》为例，那是有名的悲剧吧，可是在坐监一折，沪上名丑盖三省饰演的禁婆子却百般的插科打诨。观众一边听着程四爷的窦娥唱出幽咽凄婉的二黄慢板，句句击节叫好；一边又不禁为禁婆子的搞笑举动而哄堂大笑。大概看盖三省助演的程派《坐监》，观众就始终沉浸在这悲喜交替的复杂情感中，审美体验也是极丰富的。戏台上在游戏人生，戏台下又何尝不是游戏人生？这个例子颇具代表性，似可作为郭老游戏说的旁证。

程砚秋演《金锁记》戏单

对众说纷纭的男旦问题，郭老也有高见：“男人演女人始终研究和参悟男人眼中的女人美，研究女人取悦男人时如何美，这就进入了一种深深的游戏状态，在这方面，发现女人的美，男人比女人立场更客观、眼光更独到、更犀利、更敏感、更细微。……男旦所形成的艺术高峰，是人生游戏升华到了游戏人生的最典型的代表。”我觉得是谈出了新意的，距离产生美，真妇人、假妇人、雄妇人，从性别的角度看，男旦的美学意蕴何其奇妙丰厚。而后面的人生游戏、游戏人生，又与其核心的游戏说形成了照应关系，可谓点睛之笔。

我斗胆对郭老的游戏说略作补充。游戏说在西方哲学史上是个重要话题，我不懂，不敢妄言。但我联想到中国古代的智慧典籍《庄子》，其中的“逍遥游”太有名了。有学者把庄子的“游”分为外游、内游、至游三个层次。我想，这或许对理解郭老提出的游戏性也是有帮助的吧。京剧演员演戏，当然有游戏性，既入乎其中，又出乎其外，颇有些自由。然而，这游戏和自由也是有限度的，也是分层次的，并不是说演员在台上想怎么游戏就怎么游戏。在舞台上，能游戏其中，并游刃有余的，多是大演员、大艺术家。舞台游戏，能从心所欲不逾矩的，绝对是极少数；能善入善出，体会心物交融之妙的，颇不乏人；偶尔游戏一下的，或许更多；低俗倒胃口的游戏，也不是没有……至于那些三四流甚至不入流的演员，还是循规蹈矩比较好。不然，舞台就乱了方寸也。与游戏性相关联的，是娱乐性。舞台游戏，是为了娱乐观众；而观众得乐，观演的目的也就实现了。

拍照游戏之孟小冬、孟幼冬《群英会》

剧场“浪”声：吹口哨与喊“通”

关于叫好，很难想象能写成两三万言的一章。自民国以降，以叫好为主题写豆腐块者，代不乏人；但从来没有人像郭老这样，把叫好写成大块文章的。这是前所未有的创举。写叫好，不是扯闲篇儿，叫好的背后，是京剧的观演体系。就像郭老说的，演员是通过表演带着观众玩儿，而观众又通过叫好带着演员玩儿。叫好在演员和观众间是沟通观演的微妙中介，甚至“没有叫好，就没有京剧”。我佩服郭老，居然能把叫好描出了“七类八派”——为什么叫好、怎么叫好，概括出了甲乙丙丁、子丑寅卯共计十五个要点来，其中更穿插着京剧史上的名伶马连良、谭富英、李少春、裘盛戎等有关叫好的舞台实例，有正面的，也有“黑料”，不少还是郭老观剧亲眼得见，读来解渴醒脾，不啻指出了叫好的“向上一路，新天下耳目”。

民国时梅兰芳演《太真外传》的场景

不过，关于叫好，我还想增添点儿谈资。上海向是京剧的大码头，民国时上海小开的怪声叫好，也是远近闻名的，特别是在剧场“吹口哨”，最有上海特色。君不闻，连梅兰芳唱《大登殿》的“讲什么节孝两双全”、程砚秋唱《三堂会审》的“在神案底下叙叙旧情”，都有人“吹口哨”叫好；如果是绮年玉貌的坤伶演《纺棉花》《大劈棺》一类的粉戏，上海阿飞该如何疯狂、如何怪声叫好，那就可想而知了。关于叫倒好，郭老谈了它独特的叫法，就是“好”字声音先向下走，拐个弯儿拉长声再挑上去。说得非常形象。但还有一点郭老没谈到，那就是倒好喊“通”。如果剧场里一片此起彼伏的“通”声，那就是戏演砸了。今天环顾全国，恐怕只有天津的观众还有此“神威”了。记得多年前，我在上海看到一出冷戏《取金陵》，武旦手上的兵器竟然掉了三五次！是可忍孰不可忍！但现场的观众太慈悲了，毫不介意，该鼓掌还是鼓掌。戏演完了，演员居然满面春风地出来谢幕，毫无愧疚之意……我实在忍不住了，大喊了一声“通”，结果引来旁边的人侧目，似乎反倒是我不懂戏，有意开搅似的。呜呼！可见叫倒好，今天也逐渐“失传”了。

一士谔谔：敢言与直言

说丑一章，郭老独辟蹊径，也谈出了新的东西。今天所有的现代戏、新编戏里，武丑已基本绝迹，而丑行只能演反面人物。郭老指出，这是二十世纪五十年代戏改造成的恶果。可谓一针见血！其实，说丑这章不仅畅谈了丑行，还写了舞台上的丑中美，丑的美学意味和功能等，内容如什锦名肴，花样颇繁。

关于革命样板戏一章，我不愿多言。正如郭老所说，那是个艺术上“我花开放百花杀”的排他性时代，太特殊了。郭老的青春，在那个时代度过，他对样板戏肯定是有“情结”的，这不必讳言。而很多的“文革”受难者对样板戏又持有强烈的反感，如巴金，这也可理解。我想，再过五十年、一百年，离得更远些，材料都出来了，人事等忌讳更少了，或许研究起来就更公允客观了。此之谓“隔代修史”。

革命样板戏经典剧照《杜鹃山》

我读《了不起的游戏》，钦服于郭老的敢言和直面问题，毫不掩饰，时不时就蹦出妙语来，金句多多，有特殊的京味风格和幽默感，这比读云山雾罩的秀才文章过瘾多矣。谈到京剧的危机问题，郭老直言：“大部分剧目失传了。……只剩几十出戏，颠来倒去地演，观众尽失！现代观众是有分辨能力的，别把观众当傻子，把观众当傻子的人，才真正低智商。”从上世纪八十年代就鼓吹“振兴京剧”，搞了几十年，实际却是江河日下，但有司似乎还不愿正视这个问题。郭老又说：“现在看传统戏的，只是一小部分群体，带有特殊的粉丝效应。……有些年轻人喜欢上了京剧，完全不是京剧本身的魅力，反而是通过郭德纲的相声，通过抖音，通过流行歌，通过综艺节目，喜欢上了京剧。”敢于肯定郭德纲传播京剧的功劳，这足以说明年过八旬的郭老“与时俱进”，比起体制内的某些抱残守缺者，显然更清醒、更识时务。

今天演京剧真正有票房的是郭德纲

京剧的雅俗问题，也是谈论很多的话题了，郭老却能老生常谈出新意，他戏谑道：“花两毛钱买票在戏院里光着膀子看谭鑫培、杨小楼、梅兰芳的车夫，与皇宫里讲排场看戏的慈禧太后看的是一样的戏，共享同一种审美经验。这是中国很奇特的现象。在莫斯科大剧院看苏联芭蕾舞大师乌兰诺娃的《天鹅湖》，绝无光膀子的看客。”这就最形象地说明了京剧的大雅大俗、雅俗贯通，京剧的美学确乎与众不同。听程砚秋的唱，竟能体会出那种“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的高妙境地，可谓审美的极致；看《淮河营》，马富禄的栾布也能唱出“生死的关头连屎也不叫拉”这种“接地气”的词句（我想，贩夫走卒并不觉其粗鄙）。

梅兰芳与杨小楼合演《霸王别姬》

郭老的书，非但不回避疑难问题，还有迎难而上的勇气。书中重笔谈到的检场、一桌二椅、跷功、布景、自报家门等，都是京剧研究中有过争鸣商榷的问题。比如，京剧的自报家门，既被人诟病，也为人不解，当年周扬表示过不喜欢，而马彦祥这样的专家就试图加以改革。郭老善于类推：“《红楼梦》开篇，就把正副两册十二金钗的命运给你交了底，有意不制造悬念。上来就把人物命运都告诉你。京剧与此如出一辙，所有人物上场都要自报家门，说自己要干什么和怎么干，先交了底，也是不人为地制造悬念。”从戏到小说，上升到文化的高度、哲学的层面看待自报家门，让人顿觉棋高一着。

清末剧照之杨小楼、余玉琴《青石山》（余踩跷）

海内一人：电影与京剧“拉仇恨”

郭老多年来，游走于电影、电视剧、话剧、京剧之间，他是最有资格谈这四者关系的艺术界人士。他说：“在我的经验中，演戏作为演员最享受的是京剧，其次是话剧，再次是电影，最没劲的是电视剧。电视剧最玩儿闹……拍电影最紧张……负担最重的是演话剧……比较起来，唱京剧……一上了台就想撒欢儿，表现自己，只想过戏瘾，赢彩头，台下一鼓掌叫好，便成就了人生最幸福的时刻。”这辨析，如同京酱鸭片，爽脆不柴、香味浓郁。

书中的戏曲电影一章，可谓现身说法，也是极有启发性的。中国电影从诞生的那天起，就与京剧结下不解之缘。从谭鑫培开山的《定军山》，到梅兰芳的彩色片《生死恨》，再到“文革”中的样板戏电影……戏曲与电影的关系真个是剪不断、理还乱，矛盾始终存在，问题依然尖锐。京剧大师如盖叫天、周信芳、马连良、叶盛兰等，都在拍电影时与导演发生过矛盾争执，甚至不可调和……当年吴祖光给梅兰芳拍《舞台艺术》，李少春竟忧心忡忡地问吴导演：“你们拍梅先生的舞台艺术纪录片是挂胡子，还是粘胡子？”吴祖光看出了李少春这一问中的惶恐、紧张，还有顾虑，这个细节很能说明戏曲与电影的艺术紧张感，而戏曲人在电影面前又显得多么弱势！横跨影视、京剧的郭老，是当代电影史上最适合“调和鼎鼐”的跨界艺术人。我突发奇想，如果当年给盖五爷、叶四爷等拍戏的是郭老，这画眉深浅的，必然难不住他，肯定能拿捏好分寸，不辜负大师的苦心孤诣！

梅兰芳、俞振飞拍《游园惊梦》时的场景

现在，戏曲导演俨然成了“高危职业”，网络上有的文章题目竟然是《痛斥戏曲导演亡我戏曲艺术》，文后的读者留言也是群情激愤。演员内行看不上导演，观众对导演亦啧有烦言，但各戏曲剧种还一再花高价请影视话剧的外行导演来执导戏曲，这就是戏曲界“四十年目睹之怪现状”。我以为，凡执导戏曲者，都应该好好看看以影视导演为主业的郭老的这本大作。郭老提出，“戏曲与电影，谁也不将就谁”，“用戏曲的眼睛看电影，用电影的眼睛看戏曲”，“必须用电影语言创造出舞台性”……而电影中的各种艺术手段，如推拉横移、叠化闪回、慢动作、画外音、定格、淡出淡入、长镜头、平行蒙太奇等，郭老都能在戏曲中找到类似的艺术表现，把两者作令人折服的类比。我一个外行看了，都觉受益。

周信芳拍的《徐策跑城》在布景上失败了

看得出，郭老对自己执导的京剧电影《春闺梦》是颇为得意的，他以自己的作品解剖麻雀，从剧本改编到唱念做打、画面处理，侃侃而谈……可惜我在网上没能搜到相关视频欣赏，稍觉遗憾。不过，这丝毫不影响我无比认同郭老的结论：“戏曲要拍成电影，就要遵循它舞台上这种虚实相生、无中生有的法则，而且，还要用电影语言的方式去实现它。”现实却不如理想美妙，郭老自己“门儿清”：“近几年官方为了振兴京剧，出台了要拍一百部传统戏的影片，据说已经拍了三四十部。……乏善可陈。不要说没有什么新鲜的探索，而且是大踏步地后退啊。”这么犀利的批评，哪一个体制内的评论者敢说？

从程砚秋《春闺梦》剧照可见其布景之一斑

部分鲁鱼亥豕

由郭老，我想到了王元化、叶秀山诸人，王、叶也是各自领域极有影响力的杰出人物，但后来却把相当精力投入京剧研究中，并取得了斐然成就。郭老何尝不是如此？跨界出奇思，梨园百事通。像郭老这样的人、这样的书，多多益善。当然，我在书里偶尔也看出了矛盾之处。郭老惊叹于京剧表演体系的伟大：“它太神奇，太狂野，太符合人类的本性。但，巅峰也一定意味着终结。”此处既已指出高潮早过、盛极难继，可是书的后面，还是大开药方，大谈创新，岂非知其不可而为之？

郭老的书，如小葱拌豆腐，一清二白，绝不藏着掖着。我想，不佞这篇书评也应干脆爽利、知无不言，冒昧指出书中的部分鲁鱼亥豕，谅不怪罪。

第37页，出现多次马连生，当为富连成出身的名净马连昆。

第49页，说京剧改自《红楼梦》的戏，也就十来出，两出是梅兰芳的《黛玉葬花》《晴雯撕扇》……按，梅兰芳的红楼戏还漏了一出《俊袭人》。

第136页，唱第一句导板：“恨董卓专权乱朝纲”。按，《捉放曹》的曹操这句唱的实是原板。

第151页，“小武套”，乃“小五套”之误。

第166页，“裘盛戎开创了花脸组班”，应是前辈名净金少山开此先河。

第223页，京剧《西厢记》的一句唱词“总是离人泪两行”，“这‘泪两行’马上让人联想起了泪如麻，泪双抛，不通！且没了意境，把王实甫的《西厢记》改得不伦不类”。按，张君秋的唱词实是“泪千行”，似乎比“泪两行”稍好。另，这是田汉的手笔。

第329页，“直到1929年欧阳予倩、焦菊隐等人创办中华戏曲学校……”，按，欧阳予倩与中华戏校似乎没有关系。此校的最大背景是李石曾，而优伶中与之关系最密切的是程砚秋。

第229页，说《捉放曹》《文昭关》《清官册》各有一大段西皮慢板“一轮明月照窗前”。这是书中硬伤里的“大瓜”了。我觉得，郭老当不会犯此低级错误，但“身为八台总镇”，也须问一个“审稿不清不明”之罪呵（郭老喜欢《审头刺汤》的念白，姑且套一句，不伦不类，见笑见笑）！

“得机会看，有能力写，够火候拍”

我敢断言，各艺术学、戏曲研究的相关书目里，很快就会添上郭老这本《了不起的游戏》。这不是恭维，判断基于以下几点。郭老是见过真佛的。看过四十二位流派创始人的演出，这在当代几乎无出其右。举个小例子，《野猪林》，看过李少春、袁世海演的不稀奇，郭老居然幸运地看过有叶盛章演店小二的那一版。这个，今人如闻开天遗事矣。郭老是真懂、真琢磨。他中学时就给马长礼写信，说马演《空城计》的诸葛亮，在城楼上弹琴，两只手乱摸不好看，应该“一只手拨，一只手抚”。高明就在字里行间啊。这样的观众，怎能让演员不服气？！郭老还是难得的实践派。早年票戏不用说了。电视剧《大宅门》存心“植入”那么多京剧元素，观众只觉其好、不觉其烦；后来的京剧《大宅门》、京剧电影《春闺梦》等，更给了郭老施展的空间。还是姜文讲得好：郭老“得机会看，有能力写，够火候拍”。郭老期待知音，他要把更多的年轻人弄进剧场！

郭宝昌提倡京剧不遗余力

我祝愿郭老多执导几部京剧，既打李鬼，又迎真神，弄个样儿给“他们”见识见识！郭老在书里谈到，汪曾祺认为真正称得起荒诞喜剧杰作的是明代徐渭的《歌代啸》，可以排成四个非常好看的折子戏，可惜不知汪老的遗愿何时能实现。我诚恳地呼吁：您老人家就把这事儿给办了吧！待公演的那天，我一定买票捧场。