段书晓 | 来源：澎湃新闻
【按】“答辩”是一个围绕历史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学人为中英文学界新出的历史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动历史研究成果的交流与传播。
本期邀请香港科技大学人文学部教授吴盛青与三位青年学者共同讨论其新著《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文为日本早稻田大学非常勤讲师段书晓的评论文章。
《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture），吴盛青著，哥伦比亚大学出版社，2020年10月
莱辛在《拉奥孔》中将诗称为“时间的艺术”，将画称为“空间的艺术”，以反击18世纪将诗和画看作一对姐妹艺术的美学话语。这一论述在西方获得巨大影响，并由此建立起一种将时间和空间二者对立起来的视角，而听觉性和视觉性也从此陷入深刻的分裂状态。与西方不同，诗/文和画/图之间的对立和分裂在中国似乎并没有被视为什么大问题，在中国传统的诗画论中，人们倾向于在承认差异的同时，强调二者之间共同的美学目标和相互补充的关系，所谓“画为无声诗，诗为有声画”。这种诗画观念最突出的表现之一，就是题画诗的存在。
所谓“题画诗”，既可以指题写在绘画空间亦即画面内部的诗，也可以比较宽泛地指和绘画有关的诗，譬如对绘画缘起的说明，对绘画的评价，或是抒发与绘画有关的某种感受。不同于西方艺格符换诗（ekphrastic poetry）将图像文本转化为文字文本的主要目标，中国的题画诗默认诗与画之间的天然差异，侧重于以诗歌唤起抒情感受，扩展对于画中事物的想象力。因此，诗和画之间常常构成一种松散、流动、自由的联合，各有侧重，甚至出现矛盾和差异。不仅如此，书法也构成了题画诗中诗画关系的重要界面。考虑到书法自身的形象表现力，以及汉字本身的象形特征，书法的存在将文字与图像联结为一个连续体，进一步模糊了诗与画之间的界线。
然而，摄影术的传来使情况发生了改变。这一新的图像生产方式，连带着内在于其机械之眼的技术性凝视，及其写实性、逼真性、客观性的价值前提，在19世纪进入中国。这一切都不同于中国传统绘画的观看之道——中文中的“观”这一概念强调介于主体和客体之间的“心”的作用，在艺术创作中表现为一种具身的、综合的、抒情的凝视，以及不受制于主体特定时空位置、亦不拘泥于客体具体外观的自由视点。摄影术进入中国后，面对这一新的图像形式，浸润于题画诗传统中中国文人仍然保持着题写的欲望，于是便出现了大量题写着诗歌的照片。吴盛青教授的新书《光影诗学：中国抒情传统与现代媒介文化》关注的，就是这一“毛笔”与“快门”的历史性相遇（brush meets shutter）。
在照片上题诗的行为侵蚀了中国传统诗画论的根基，与此同时，异质性观看和表达方式的混合又为图—文关系带来了种种新的可能性。然而，在此之前，无论是摄影史以及更广泛的艺术史研究，还是诗歌研究以及更广泛的文学研究，都没有注意到这一相遇。当绘画—书法—诗歌的组合被带入新的媒体环境，图像—文字之间将产生哪些新的互动形式？这些实践可能为现有的图—文关系理论带来怎样的突破？为了解决这些问题，本书作者吴盛青教授将目光集中到了晚清末年至民国时期的图文史料，并以此为基础，提出了“光影诗学”（photo poetics）的理论框架。
“光影诗学”这一概念“不仅仅特指诗歌和摄影媒介之间的互动，也泛指从介于媒介‘之间’的实践中产生的美学”——“作为一个整合、冲突、转化的场域，光影诗学的动力学包含词语和视觉的对话、紧张、互文指涉，以及从这些交涉中生发而出的新的美学”； “这里的‘诗学’既涉及到古典诗歌在现代的连续性，也涉及到以其他手段呈现的诗意的连续性”。
这里不难看出作者“光影诗学”概念的两个重点：一是强调“之间”、即“媒体间性”（intermediality）的问题，这涉及到跨越不同媒介边界的实践——作者借用Werner Wolf对媒体间性的四种类型学界定、Irina O. Rajewsky对媒体间指涉“as if”特征的重视、以及W.J.T. Mitchell“所有媒体都是混合媒体”这一对不同媒体间互动和共存事实的强调，对媒体间性问题作出了比较全面的理论阐释；二是强调“诗”，即“抒情传统”（Chinese lyricism）的问题——这里的抒情传统指的是一种随时等待被唤醒的抒情姿态（如对于绘画、场景的凝视或吟咏）和情感（如对逝去时光的哀叹），因此既指古典形式的韵文，如古体诗、近体诗等，也宽泛地指向一种跨媒体的抒情主义，即一种广泛存在于中国艺术感性中的跨类型的、普遍的语汇和艺术形式。
因此，本书关注的“诗”，不仅仅指具体的题写在照片上、或与照片直接相关的诗，也指一种更为宽泛的抽象的“诗意”。这种“诗意”作为一种抒情的精神内核，与“画意”乃至后来在摄影中出现的造语“摄意”是相通的。作者讨论媒体间性，不只是讨论诗和照片以及各种具体媒介之间的互动，也是讨论各种媒体对于抒情性的共有，以及各自在诗意、画意、摄意等不同名目下展开的诠释和实践。
除去序言和尾声，本书共有七章，分为三个部分。以下分别予以总结和介绍。
本书的第一部分主要以肖像照为对象，讨论新的媒体环境中所发生的自我重塑的问题。其中第一章更多聚焦于肖像照的摄影语法，如广泛流行且相当形式化的“求己照”、“二我照”和“化装照”等，同时兼顾和照片相关的文字信息，如题写的诗歌、照片的标题等，由此思考在繁荣的都市文化中，肖像照如何被孕育和实践，传统美学、文化人格、以及关键概念如何吸纳这一崭新的视觉媒介、促进其本地化，并形成一套自我想象的新模式。第二章则更多聚焦于人们面对肖像照时的自我表达，尤其是通过追溯“自题小像”及“自赞”的文学传统，思考这一文类内在的伦理和情感装置如何延伸到摄影文化中，在这种新型的图—文杂糅中出现了哪些概念上的转换，以及，在与自我相遇的过程中，中国诗人如何理解对象化和性别化的自己。
在处理这些问题时，作者运用了充实的图文史料，分析得相当精彩。例如，通过将被鲁迅斥为中国人奴性之写照的“求己照”（照片中常出现两个自己，一个自己向另一个自己下跪，意为“求人不如求己”）、以及被西方摄影师频频嘲笑的中国肖像照中的种种装饰性道具（如花和花瓶、竹子、鹿、以及种种仙女、渔父、文学人物的变装等，对于这种在摄影中融入“画意”的“反自然”行为，苏格兰摄影师约翰?汤姆森甚至专门画过一幅画来讽刺）置于具体的文化脉络和历史语境中，作者迫近了这些现在看来颇为夸张的摄影形式背后的核心问题，即一种完全不同于今日的对于“真”的理解，而当时的肖像照制作和品评——亦即对自我形象的操作和期许，正是建立在这一理解之上的。“求己图”及其变体“揖镜图”，与其说是在卑躬屈膝，不如说是在设想一个能超越一时一地之困顿的更为本质的、理想的、真实的自我，哪怕其表现为镜中的“幻象”；而穿上神仙的衣装、拿起黛玉的花锄，与其说是一种“假”的扮演，不如说是动用种种道具以具像化自己对于神圣、高洁的追求，而这种品性和情操才是超越了肉体皮相的“真实”。
又如，在文人对自己肖像照的题诗中（这些题诗常常以“自题小像/小照”的名目出现），常常存在“理想自我”、“实际自我”和“自我的像”三者间的拉扯，这一方面继承自传统“自赞”文学中固有的伦理装置——即试图超越有限的个体生命，实现以无限的宇宙整体为尺度的理想自我，另一方面被摄影的线性时间所强化——肖像总是在指向一个逝去的自我的同时，以物的可保存性强调人的易逝。通过对诗歌的绵密分析，作者发现了“化身”、“分身”、“前身”、“此身”等佛教、道教概念框架在安置崭新的视觉经验时发挥的作用。例如在沈曾植的例子中，通过将作为时间切片的照片连接到僧肇的实体的、永恒的、可切分的佛教时间观念，照片变成了一瞬即永恒的证据，也就缓解了近代线性时间观所引发的逝去的焦虑。在佛教“化身千百”的概念框架下，摄影所带来的“像”的增殖反倒被引向对“真实相”的顿悟，这既体现了传统概念强大的吸纳和转化能力，也体现了从传统到现代这一转变过程的复杂性，以及身处这一过程中的主体的能动性。
本书的第二部分主要关注女性照片（也包括男性戏剧演员的女装照）的社会轨迹和文学生命。其中第三章以苏曼殊和柳亚子对艺妓和演员照片的使用为例，思考作为“物”（object）的照片如何通过题诗和注入个人情感而获得“稀有性”（singularity），以及在题诗和交换礼物、信件的过程中，情感的主体性和社会性如何展开。第四章主要着眼于晚清民国报纸中的女性照片，以及与之相伴的诗歌及故事对照片中女性形象做出的文学性描述。作者抓住了这些图像和文字描述中的三种关键修辞：“真真”、“骷髅”和“裸体”。通过分析传统“真真”形象的商业化、世俗化、色情化过程，分析在大众视觉消费中，性别形象如何因情欲诉求被战略性地置于前景；进而通过分析诗歌、标题、故事等文字信息如何试图为一张多义的图片锚定一个稳定的解释，作者探讨了图文间的紧张关系——事实上，文字常常试图理性化或驯服令人不适的视觉效果，或将肉欲拔高为精神性问题。
通过关注女性照片作为“物/礼物”和作为“意象”的两个侧面，作者牢牢抓住了女性图像生产和流通中的社会性和解释权问题。例如，如何理解苏曼殊在印有自己心爱的艺妓的照片的明信片上题诗，将其寄给各路好友，彼此应酬唱和，而收到明信片的好友又将这一私人明信片配上苏的书画墨宝，一并发表在报纸、杂志等公共媒介上这一行为？在私密性与公共性、个人关系与社会关系的层层交叠中，艺妓百助本人被置于怎样的位置？又如，如何理解柳亚子及其他南社成员围绕冯春航、陆子美的女装照片应酬唱和的行为？在作者看来，在这些例子中，女性的影像充其量只是催化剂或灵感来源，男性间的群体关系，而非男性和女性之间的个人关系才是这些经由女性照片展开的社会实践的目标。通过强调社会性，作者超越了探讨文人和优伶关系时常见的同性—异性的二元对立模式，以及现有男性气质研究的个人主义和心理主义倾向，在作者看来，更为重要的问题是，男人间的同性社会关系是如何经由与女性的私人情感交往来中介的。
作者对于“真真”—“骷髅”—“裸体”的分析也非常精彩。在缺乏裸体图像传统的中国，为了在原有的文化基础上转化和接受裸体摄影这一充满异质性和危险性的崭新视觉经验而采取的修辞策略之一，就是重新发掘“红粉骷髅”这一概念框架的解释力。在“红粉骷髅”的相关话语中，女性的美是短暂且虚无的谎言——它既易逝，又危险。在对裸体的呈现中插入骷髅的寓言，可以冠冕堂皇地将情欲凝视拔高为道德训诫。另一个用来接纳裸体图像的修辞框架是传统的香艳写作，例如将裸女的皮肤称为“凝酥”、“软玉”，或是用“轻轻娇困玉横陈”描绘其体态。作者指出，传统的香艳写作因其对女性之美的占有姿态以及对身体细节的关注，在一定程度上暗合了摄影的视觉语言。然而尽管如此，由于二者对于身体和欲望有着完全不同的想象形式，裸体的摄影图像和香艳的文字描述之间还是常常出现冲突和裂痕，例如在西方女性丰满的乳房照片与“隐约兰胸，菽发初匀”这种称赞女性娇小乳房的诗句的并峙，就体现了隐含在图像和文字表达中的对于理想女性身体想象的裂痕。
本书的第三部分主要关注“非此世”的照片，譬如第五章讨论的心灵摄影试图捕捉的是彼岸的神鬼世界；第六章讨论的画意摄影试图描绘的是心中的理想世界；第七章讨论的怀古摄影试图唤起的是已逝的过去世界。在第五章中，作者以民国早期上海灵学会为例，讨论了在中国民间宗教和席卷世界的心灵主义（spiritualism）两股力量下展开的试图捕捉神、鬼、灵魂的影像的摄影实践。通过重新审视“灵学”，作者试图超越严格限制在启蒙理性框架内的“科学”和“迷信”二分法，更多关注近代化过程中宗教实践和观念的内部复杂性。譬如灵学会将摄影作为证实神鬼和超自然现象确实存在的科学证据这一立论前提，本身就说明了科学和宗教间的错综关系——拍摄鬼影的“迷信”行为恰恰是在“科学”的实证主义框架内进行的。而如严复等人对心灵摄影的兴趣及其所持的“不可思议”观念，也不仅仅是对佛教思想及赫胥黎“不可知论”的继承，更是对将世界过分理性化、以及近代化所带来的种种危机和焦虑的回应。除此之外，作者还提到了一个非常有趣的事实，就是在当时的心灵摄影中，很多显影的神仙鬼怪、仙境瑶池，都是以其在传统绘画中的形象出现的，也就是说，这些心灵摄影很明显是对绘画作品的翻拍。到底是什么让当时的人们相信绘画和摄影的图像都是真实的？例如在插图5.11中，照片还原了神灵显灵的场景，用于书写乩文的沙盘上方挂着一幅卷轴，卷轴上的画被认为是仙境的显影。这张神奇的照片充满了矛盾和吊诡，也就是说，以摄影的“写实”性为前提记录的场景的“真实性”，是为了证明卷轴中的画的“真实性”——哪怕其形式语言是“写意”的。这个例子有力地说明了当时“真实”观念的复杂性和多层性，关于这一点，很遗憾作者没有继续展开，但在笔者看来，结合第一章中“化装”的真实性和第六章“写意”的真实性，将分散在各章中的笔墨集中起来，或许能对这种混合性的真实观念（不仅仅是传统认识论的延续，更是一种异质性认识论的“并置”和“互动”，因为两种真实观念都在发挥作用，甚至彼此佐证）有更深入和激动人心的推进。
第六章是笔者非常喜欢的一章，在这一章中，作者以民国时期的画意摄影为对象，思考抒情观看和技术观看的融合问题。作者首先考察了1910年代后期“美术摄影”中的“写意”概念，指出刘半农等人对“写意性”的强调，一方面是为了赋予摄影艺术合法性，另一方面是通过对过去的选择性剪裁以发明能和西方分庭抗礼的“中国性”。借由“写意”和“写实”的对立，中西方的美学差异被本质化了，而产生自这种历史再造和文化政治中的对摄影“写意性”的强调，在之后的摄影实践中与中国的抒情传统相融合，重新塑造了“诗情画意”的中国风景。作者指出，与西方画意摄影不同，中国的画意摄影的目标并不是把现实理想化——用相机美化现实，而是将理想可视化——用相机具像化心中风景。用画意摄影的集大成者郎静山的话来说，就是“中国艺术家画画，不是基于想象，而是基于记忆。与西方艺术家不同，中国艺术家画他们看过（have seen）的东西，而不是正在看（are seeing）的东西。”基于这一认识，他创造出“集锦摄影”这一崭新的摄影形式，“集自然之景物，发胸中之丘壑”。
第七章从“抒情”和“记忆”两个关键词入手，将怀古诗与历史风物摄影联结起来。作者首先以《红楼梦》大观园题诗情节为例，指出古代中国人往不同物质载体上题写文字的欲望。在作者看来，中国的抒情传统要求主体内心时刻保持“情”的充盈状态，身体随时保持题写和抒情的姿态，以应对与“景”的不期而遇，由此，中国文人得以与历史建立文字和情感上的联结。在这些抒情瞬间中，凭吊历史废墟的怀古诗是最典型的一种。置身于记忆场中的古代文人，会以诗歌怀古凭吊；而近代之后，人们则可能会拿出相机拍照——因为摄影也被称为“记忆之镜”。在这个意义上，作者着力考察的晚清民国时期，正是诗歌和摄影这两种与历史和记忆产生联结的方式的相遇之场。作者以康有为、骆伯年、张默君的题写实践为例，探讨了场景和地点如何经由摄影这一记忆之镜被选择、再现和铭记，语言和其他社会动因在框定、巩固和建构集体记忆中又扮演了什么角色。尤其有趣的是对图文之间的不一致的分析，例如图7.7蜗牛和花草的照片的题诗是“触蛮相争何日了，蜗庐息影避征尘”，静物照的无时间性和题诗的历史感之间构成了张力。总的来看，题写者往往是从图像中寻找线索，然后比较自由、流动地勾连起诗歌想象，这也导致同一幅照片因题写者的不同而引发不同的诗思。作者以邵元冲和张默君为例考察了性别动因在其中发挥的作用，例如同样一张“黄帝手植柏”的照片，邵元冲的抒情对象是黄帝，张默君则选择了嫘祖。
骆伯年 蜗牛 银盐纸基 1930年代 （骆伯年艺术基金会授权）
总的来说，本书的创新和贡献可以总结为以下两点。一是作者处理了很多“之间”（in-between）的问题，并由此开创了一个崭新的学术领域。这里笔者想举个例子。在第二章中，作者讨论了秋瑾的自题男装小照，与照片中刚决的形象不同，诗歌中的秋瑾充满了对“身非男儿”的不甘，并借“前生”、“寄身”、“幻”、“真”等佛教观念自我劝慰，最终暂时安顿下了直面女性自我的不安。诗歌层层推进的时间性让我们见证了秋瑾自我挣扎和疗救的过程，而这在照片中是看不到的。以往的研究往往集中在秋瑾男装照的性别意义，看似拔高实则却扁平化了秋瑾这一行为的含义。简言之，一张照片≠一张题了诗的照片，一首诗≠一首题在照片上的诗。在作者界定出这个位于“之间”的领域之前，摄影归摄影，诗歌归诗歌，传记归传记；而一旦这个“之间”的视角被建立起来，摄影、诗歌、人物都要在新的关系中重新界定。这一充满慧眼的开山之举，无疑是功不可没的。
秋瑾男装照，1906年（绍兴市秋瑾研究会提供图像）
二是作者使用的史料的丰富性。这种丰富性绝不仅仅是数量上的多，也是形式上和角度上的多。在前文的总结中或许已经可以注意到，作者几乎每一章都在转变考察照片、诗歌、及二者关系的视角。以照片为例，作者既关注其图像内部的摄影语法（如使用的道具），也关注其作为物的物质性（如作为便携的礼物）；既关注其流通其间的社会网络（如社团成员间的品评），也关注其动用的文学修辞（如“红粉骷髅”的隐喻）；既关注其拍摄的技术手段（如“集锦摄影”精细的暗房操作），也关注其社会功能（如在激烈的社会转折期抚平创伤的“心灵摄影”）。被考察的图文关系亦非常丰富，明信片上的题诗、照片背后的题诗、插图杂志和报纸上图文配置、文学作品中的妓女肖像、摄影集中的文字描述、甚至连骆伯年在冲洗照片时专门为题诗者留出的空白都注意到了。作家阿城曾经讲过一个故事，说他在巴黎逛博物馆看青铜器虎食人卣，总感觉不过瘾，就央求工作人员一定要把青铜器翻过来，给他看看底部，结果真的发现底部盘踞着一条大蛇。突破常规视角限制的全方位考察难能可贵，在这一点上作者做得尤为出色。
材料充实可能带来的一个小小弊端就是好材料太多，难以取舍，论述过程易生枝蔓，有时候一个主题下的材料太过丰富，每一个材料都指向不同的问题，就会使得大主题的统合力度不够，而衍生出去的小主题又没有篇幅深入展开。笔者会注意到这一点可能与不同地区的学术风格有关，例如在日本，通常倾向于在一个主题上笔直推进，所有与主题有距离的材料都要砍掉，以保证论述的统一性和深度。这样做也不是没有缺点，譬如其预设前提是一个零损耗的编码—解码的过程，忽视了读者在阅读论文时从细节中汲取灵感的能动性，但好处就是可以把一个问题说得很清楚。在笔者看来，本书很多问题的讨论可以处理得再“收束”一点，譬如前文中提到的“真实性”问题。
除此之外，笔者还有几个小问题想与作者商榷。
一，本书处理了很多“之间”的问题，但“语言之间”，亦即“翻译”的问题或许值得进一步关注。在作者讨论的例子中，很多意象的嫁接是因为语词的翻译而产生的。譬如第四章中一些从影像联系到“真真”、“嫦娥”的诗例，与感光剂、显影液被翻译为“药”有关（当时的化学试剂经常被统称为“药”），“药”唤起了“彩灰酒”和“仙药”的文化记忆，继而与“真真”、“嫦娥”等文学形象联系起来。又如，第一章中大量讨论的“小照引相思”与闺怨诗中常见的“对镜起相思”的诗思传承，可能也与照相机早期被翻译为“照相镜”有关。事实上，不仅望远镜、显微镜，就连X光机也曾被称为“宝镜”、“透骨镜”，可以说，近代传入中国的西方光学器械大都是在“镜”的大框架下被想象的。而“像”、“影”等指称在将新的视觉形式引渡向旧的概念框架时，同样涉及翻译问题。因此，在考察以语词为载体的概念框架对接问题时，翻译所带来的语义嫁接问题可能是不可忽视的一环。
二，本书提到诸如“骷髅”、“光”、“陵墓”、“废墟”等概念，在近代以前极少以图像的形式出现，其大规模的视觉化是在近代之后发生的。巫鸿曾经对 “废墟”图像进行了专门的考察，而本书的精彩之处在于发现了很多这种突然被激活了视觉面孔的传统概念，作为一个整体，其产生机制及构成的图景令人着迷。然而，正如作者在序言中已经说明的那样，由于近现代所发生的范式转换有一个过程，本书比较倾向于关注近现代文化中古典传统和概念框架的延展性和连续性，因此在考察这些概念的视觉化问题时，尽管作者也提到了西方视觉表现传统和摄影语言的横向影响，但主要还是着力于传统概念的纵向的解释力和转化力。但是，与时间上的古今传承同样重要的，是这些概念在空间上的崭新配置——就好比打牌的时候，两把牌里可能都有黑桃5和红桃K，但整个牌面配置的不同决定了它们不是同一副牌。所以，为什么偏偏是这些而不是别的概念被激活，为什么人们突然开始产生生产和消费这类图像的需求，这些被激活、被点亮的概念构成了怎样一幅崭新的地图，可能还需要更多涉及近代以来中西方图像交汇、尤其是摄影自身的视觉表现倾向和特点等问题。本书将传统文化脉络的丰富性展现得淋漓尽致，但“摄影”却被处理得相对单纯。在很多时候摄影被预设为一个边界清晰、目标明确的外因，就像斯诺克里用来开球的白球，但实际上摄影本身也一直处于变化和冲突之中。在本书所使用的材料中，我们其实可以清楚地看到变化，例如图5.14这样的实验性的作品的出现，又如图6.6这样的作品，或许也饱含“诗意”，但这种诗意不是传统中国绘画的诗意，而是摄影语言的诗意，一种强调角度、细节、切断和形式的诗意。在作者提到的图—文间张力的例子中，可以看到随着现代性的一步步展开，摄影自身的语法和表现力一步步掏空了其周围的诗歌，使其变得僵硬、陈腐和不伦不类。对摄影语言的掌握和发挥程度、乃至新诗的出现所带来的照片/图—诗歌/文关系的动态变化，或许今后也可以纳入考察之中。
本书尾声部分用何藩和马良的作品作结，作为“光影诗学”的现代余韵。其实除了“二手唐诗”这样明确嵌入诗句的作品，在新的媒介技术环境下，马良对“毛笔与快门的相遇”还有很多更为灵活的演绎。譬如，十年前微博刚刚兴起的时候，马良似乎很喜欢这种图—文结合的新媒体，几乎每发一张照片就会配一些充满诗情的文字。他的文笔非常好，以至于笔者常常觉得，比起摄影家，他似乎更适合当个诗人。例如在一张穿着斑马服骑在斑马上的人的照片上方，他写道：“斑马对我悄悄的说：那些条纹只是樊笼的影子，只是些不能束缚我们的影子而已。”
马良 《二手唐诗》之一，2007年（作者授权）
这或许就是现代社会的诗人用摄影的神笔画出的诗之影吧。
评论前必须登录！
注册