女性若要成长，也需要一间自己的房间

田颖 | 来源：

1940年，年仅23岁的卡森·麦卡勒斯发表了她的长篇处女作《心是孤独的猎手》（The Heart Is a Lonely Hunter, 1940），一跃成为了当时“纽约文学界的新宠”。这部原名为《哑巴》（The Mute）的小说以聋哑人辛格为中心，分别围绕美国南方小镇的咖啡馆老板比夫·布瑞农（Biff Brannon）、十三岁少女米克·凯利（Mick Kelly）、白人工运分子杰克·布朗特（Jake Blount）和黑人医生马迪·考普兰德（Benedict Mady Copeland）这四个主要人物来展开故事情节。

卡森·麦卡勒斯

在这部长篇小说处女作中，“恐惧感”贯穿作品始终。在英文原文中，与之相关的词汇频频出现：如terror出现了6次，fear出现了6次，fright出现了3次，afraid出现了14次，horror出现了4次。但恐惧之源却无处可寻，令人困惑不已。

在《心是孤独的猎手》中，几乎所有的小说人物都面临生存的困境，其中最典型的人物莫过于少女米克·凯利。评论家们大多从成长小说的视角，分别从身体、性别和怪诞等层面来解读假小子（tomboy）米克这一畸形的青少年形象（freakish adolescent）。但笔者认为，米克模糊的性别身份不单源于她对青春期生理变化的困惑不解，还来自心理上她对成长的恐惧感（the adolescents' fear），这样的恐惧感与她的生活境况不无关联：

奇怪的恐惧感来了。就像是天花板正在缓慢地向她脸上压下来。如果房子倒掉，会怎么样？有一次他们的爸爸说整个房子都应该被宣判死刑。他是不是说也许某个晚上他们睡着时，墙壁会裂开，房子会坍塌？他们埋在水泥、碎玻璃和稀巴烂的家具里？他们不能动，也不能呼吸？她清醒地躺着，肌肉僵硬。

文本中的天花板、墙壁、家具都是与房间相关的意象。对女性而言，独立的个人空间尤为重要。英国女作家弗吉尼亚·吴尔夫（Virginia Woolf）在《一间自己的房间》（A Room of One's Own）中写道：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间”。稍加戏仿，我们倒也可以说，女性若要成长，也需要一间自己的房间，因为它象征着自由、梦想和希望。但是米克家境贫寒，她在现实生活中根本不可能拥有一间这样的房间，无处安身的她只能在狭小逼仄的夹缝（in-between）中求生存，后来她迫于生计向生活妥协，做出了无奈的选择，完成了青春期的“通过仪式”（rite of passage），最终迈入了成人的世界。

在小说中，米克“她不是任何小圈子里的人”，她身处在一个真实的现实世界之中，却又随时想逃遁，幻想躲进一个只属于自己的空间里。她觉得“在拥挤的房子里，一个人会如此的孤独。米克试图想出一个她可以去的隐蔽的好地方，一个人待着……她想了很久，其实一开始她就知道这个好地方不存在”。显然，米克的个人空间是一个介于此岸与彼岸，存在与非存在之间的“夹缝”，这样的生存状态类似于巴赫金（M.M. Bahktin）所说的“门坎时空体”（chronotope theory）——“‘门坎’一词本身在实际语言中，就获得了隐喻意义（与实际意义同时），并同下列因素结合在一起：生活的骤变、危机、改变生活的决定（或犹豫不决、害怕越过门坎）。在文学中，门坎时空体总是表现一种隐喻义和象征义”。

由此可见，身处“夹缝”的米克如同站在既不在此，亦不在彼的门槛（threshold）之处，从而成为一个阈限人，因为“阈限的实体既不在这里，也不在那里”（neither here nor there），而“作为这样的一种存在，他们不清晰、不确定的特点被多种多样的象征手段在众多的社会之中表现了出来。”米克的年龄就是一个阈限象征——她是一位十三岁少女，“还有八个月她才满十四岁”。波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》（The Second Sex）中指出，“大约在13岁，男孩子们经历了真正的暴力见习，他们的攻击性在增强，成为他们的权力意志和对竞争的爱好。而就在这时，女孩子放弃了粗野的游戏。”参照波伏娃的描述，我们可以把十三岁视作一个重要的年龄段，它是青春期与成年期的过渡阶段/阈限阶段（the liminal phase），也是少男少女的生理和心理逐渐走向成熟的标志。麦卡勒斯在手稿中曾坦言：“在这个年龄，在她[米克]身上发生了很多重要的事情。起初，在迅速觉醒与成长的过渡时期（the threshold of a period），她是一个野孩子。”因此，青春期的米克置身于一个定位模糊的阈限阶段之中。

《心是孤独的猎手》

对米克来说，阈限阶段的模糊性与不确定性大致体现在两个方面。首先，她对自己的性别身份摇摆不定。一方面，与同龄女孩相比，米克身上带有明显的男性气质（masculinity）。“她穿着卡其布短裤，蓝衬衫，网球鞋——第一眼看去像小男孩”，她个子高挑，“五英尺六英寸高，一百零三磅”，这样的身高远远超过了同龄人；但另一方面，米克开始意识到，她的身体正发生着女孩子青春期应有的变化，她的个子一个劲儿地往上蹿，乳房开始发育。这样的变化让她惊恐万分，她试图抑制自己身体的改变：“小女孩米克用指尖拉胸罩的前面，不让它磨擦刚刚钻出来的娇嫩的乳头。”至于身高，“也许抽烟能阻止她再长高。”波伏娃把这样的情形称为“骚动期”（disturbing moment）：“在这骚动期发生的事情是，女孩子的身体开始变成女人的身体，开始有肉感……这是在暗示，在生存法则里的某种变化正在发生，它虽然不是一种病，但仍具有挣扎和撕裂的性质。”夹杂着这种“挣扎和撕裂”，米克带着成长的恐惧感，游走于两性之间似是而非的中间地带。所以，波伏娃所说的“骚动期”与麦卡勒斯所言的“过渡时期”如出一辙，二者在实质上都是一个阈限阶段。

其次，米克的个人生存空间定位模糊不清。她假小子般的外形及个性与周边环境格格不入，一直被排斥在同龄人的社交圈之外。由于缺乏归属感和认同感，她对自己说，“我最想要的是属于我自己的地方”。于是，米克试图从心理—物理的空间中找到一片专属于自己的栖息地：

她身上，被划分出两个地方——“里屋”和“外屋”。学校、家和每天发生的事放在“外屋”。辛格先生两个房间都有份。外国、她的计划和音乐藏在“里屋”……“里屋”是一个非常私密的地方。她可以站在人满为患的房子中间，却依然感觉自己一个人被锁在里面。

在笔者看来，这两个对立的空间（“里屋”和“外屋”）分别代表了心理空间和物理空间。无论身处其中的哪一个“房间”，米克想要追寻的都是一个私密空间（the private space），因为“主人公只有进入自己的私密化空间才觉得自己是安全的，才是自己的主人，才能找到自我认同。而时间对主人公来说仿佛是可有可无的。”在“外屋”，米克特别喜欢那些不起眼的角落（corners）。她会独自爬上屋顶，一个人吸烟，静静地思考；她悄悄潜入空房子里，在墙上写上自己名字的缩写“M.K.”，以此宣告自己对这个空间的所属权；她和两个姐姐共用一个房间，当姐姐们要把她赶出房间时，她“昂首阔步地从房间的一角走到另一角，直到走了个遍”。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）认为，“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。”这些角落一隅的空间如同“鸟巢”（nests）或“壳”（shells），它们给身居其中的米克以庇佑和保护，给她莫大的安全感。正如巴什拉所言，“角落是存在的小屋”——它们是客观世界里真实的存在，是“外屋”的象征。

“里屋”则是另一番情形，它是米克的内心空间，而“一切内心空间都自我隐藏。”它隐藏着米克的秘密和梦想：去国外旅行、音乐、钢琴以及她对哑巴辛格复杂的情感。在“外屋”她时常沉默寡言，这些秘密“她守口如瓶，没有人知道”。然而一旦她走进“里屋”，紧闭的心门立马被打开。在“里屋”这个想象性的内心空间里，米克炽热的情感、灵动的思维和跳跃的灵感全部迸发出来：

她趴在冰冷的地上，思考。以后——当她二十岁时——她会成为世界著名的伟大作曲家。她会有一支完整的交响乐队，亲自指挥所有自己的作品。她会站在舞台上，面对一大群听众。指挥乐队时，她要穿真正的男式晚礼服或者饰有水晶的红裙子。舞台的幕布是红色的天鹅绒，上面印有M.K.的烫金字样。辛格先生会在那儿，之后他们一起到外面吃炸鸡。他会崇拜她，把她当成最好的朋友。

“空间呼唤行动，而先于行动运作的是想象力。”“里屋”的米克是一个极富想象力的梦想家，一切不可能在“外屋”发生的事情都会在此实现。与“外屋”真实的、物质的、有限的物理空间不同，“里屋”是虚构的、想象的、无限的心理空间。这两个迥异的空间特质给予米克不同的空间体验：“外屋”的她始终是一个局外人、边缘人和漫游者，而“里屋”的她却是一个梦想家、拥有者和主人。在整个青春期里，米克不断地从这两个“屋子”里进进出出，穿行其间，“白天，她在‘外屋’忙着。但是晚上，她一个人在黑暗中”，“她躺倒在沙发上，闭上眼睛，走进‘里屋’”。米克在想象与真实的世界之间不断地游走、徘徊、纠结，她是一个名符其实的阈限人/门槛之处的人（threshold people）。

然而，成长历程上的阈限阶段不久就被破坏了。“‘里屋’里的音乐和辛格先生并不是一切。很多事情发生在‘外屋’”。打破这个阈限状态的是发生在“外屋”的一件事情：当米克和少年哈里骑车郊游时，两人偷尝了禁果。初次的性体验是米克的成人礼，是她的“通过仪式”。对少女而言，失去童贞无疑是成长道路上的一个转折点。波伏娃对此进行了精辟的分析：“这种对处女贞操的破坏，不是持续演变逐渐造成的结果，而是与过去的突然断裂，一个新的周期的开始。”萨拉·格里森－怀特（Sarah Gleeson-White）也指出，“对米克·凯利来说，她失去了童贞……她把它理解为这是她成为女人的一个明显标记。”所以，事后米克才会向家中的黑人女仆问起：“看看我。有没有什么不一样的地方？”但女仆答非所问，不明其意。的确，此时的米克已经不同于往昔了，因为这个“通过仪式”成为了她人生的分水岭。这既是一个结束，又是一个开端：她告别了自己的少女时代，开始进入成人的世界。至此，阈限空间被彻底地摧毁了。米克不可能像从前那样在两个“屋子”之间自由穿梭，她必须做出自己的选择，二选其一的难题摆在了面前。

随后家中发生的意外与辛格自杀身亡等一系列变故敦促米克做出了最后的决定：“现在她无法待在‘里屋’了。任何时候，她身边必须得有一个人。每分钟都要做点什么。如果一个人的时候，她就数数”。为了贴补家用，她小小年纪去“一角钱店”当店员，向来都是一身男孩子装束的她开始考究地打扮起自己来：“她穿上了海泽尔的绿丝绸裙，绿色的帽子，高跟鞋和长丝袜。她们给她的脸打上胭脂，抹了口红，拔了眉毛”。脂粉味颇浓的女性气质让她有了很大的变化，在小说接近尾声时，假小子米克“变成了正常的女士”。这样的转变带有明显的反讽意味，这表明米克不再是一个徘徊不定的阈限人/门槛之处的人，而是变成一个典型的“南方淑女”（the Southern lady）——“南方女性要在附属于男性活动的范围行事，矜持、约束自我，不能像男性那样自由表达自己的情感。”

在这样的成长历程中，米克对恐惧的体验发生了微妙的变化。如前文所述，起初她感觉到“奇怪的恐惧感……正在缓慢地向她脸上压下来”，而此时此刻“她为起初的恐惧而羞耻”。两相对照，我们可以发现，米克的恐惧感其实并未消失，它依然隐匿在她的内心深处。米克之所以对恐惧产生不同的感受，这是因为其个人的生存空间发生了重大改变。金莉认为，空间在麦卡勒斯的小说中发挥了至关重要的作用，“空间的幽闭使麦卡勒斯笔下的女性都失去了移动性，使得她的创作带有家庭叙事的特征。”就米克而言，曾经喜欢独处的她渐渐地退出了“里屋”，并一点点地融入到“外屋”的世界之中。这“一退一进”表明她已经向社会、生活和现实做出了让步和妥协。如果说起初米克还带有些许女性意识的反叛精神，那么最后她已全然归顺于美国南方社会的主流意识形态。她对“里屋”与“外屋”的空间选择实际上是她对生活的抉择，最终她放弃了私密的个人空间，融入到公众的全新空间之中。此时，米克已经完全失去了空间上的“移动性”，回归到现实的家庭生活之中。

显然，米克对“外屋”世界的妥协与归顺带有悲剧性的色彩。麦卡勒斯曾写道，“她[米克]的悲剧不是来自于她自身的任何一个方面——她被一个毫无原则的、奢靡的社会剥夺了自由和能量。”在笔者看来，剥夺其自由和能量的最主要的方式就是攫取她原本就极为有限的个人生存空间。“里屋”与“外屋”的二元对立反映了她的个人生存困境，阈限空间映射了她悲剧性的成长历程。

那么，我们不妨回到本小节开篇的问题：贯穿这部小说始终的恐惧感到底源自何处？

在此，有必要提及小说《心是孤独的猎手》的创作背景：1936年的冬天，19岁的麦卡勒斯来到纽约才不过两年多的时间，体弱多病的她此时身染重疾，不得不重返家乡的哥伦布小镇休养。但对她而言，重返南方却是身体与精神的双重囚禁，于是这部原名为《哑巴》的长篇小说处女作在她家中的病床上慢慢酝酿而成。传记作家卡尔还原了当时麦卡勒斯创作这部小说时的情形：“1936—1937年的冬天，卡森几乎都待在床上或她的房间里。她躺在那里，听到自己小说里的各种声音在她身边诉说着，她不耐烦地站起身来，把他们说的话都记下来。”不难看出，处于创作状态中的麦卡勒斯正在经历着现实生活中的另一种恐惧：从纽约重返南方故土的各种不适，加之疾病缠身，这些都让她的小说创作进展得极其不顺。对于一位作家而言，没有比文思枯竭更恐惧的事情了，她本人如实地描述了当时的写作困境：“整整一年，我都在写《心是孤独的猎手》，而我却根本不理解它……我陷入了绝望。”

奥尔罕·帕慕克（Orhan Pamuk）认为“小说是第二生活……当此之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别。”一言以蔽之，小说的“第二生活”是现实“第一生活”的化身和体现。在这样的写作环境中，麦卡勒斯着意刻画这部小说的恐惧氛围也就不足为奇了。在很大程度上，她把现实世界的“第一生活”的体验投射到了小说创作的“第二生活”中。年轻的麦卡勒斯怀揣着文学之梦，在故乡的南方小镇与大都市纽约之间来回奔波，此时的她正经历着小说中少女米克类似的遭遇：一方面，麦卡勒斯向往故乡南方小镇之外的大千世界，那是“外屋”；但另一方面，当麦卡勒斯在异乡频频受挫之后，故乡的南方小镇却是她唯一的避难所，于她而言，这是“里屋”。因此，从这个意义上说，作者本人也和米克一样，她是一个站在门槛之处、辗转于故乡与异乡之间的阈限人。

《心是孤独的猎手》通常被当作是一部自传体小说，作者本人的成长经历与人物米克有许多相似之处。萨拉·格里森－怀特认为，麦卡勒斯作品中的“畸形人物——巨人、侏儒、哑巴、双性人等等——映射了她（麦卡勒斯）本人自称的畸形状态，以及她在自己的生活中对社会性别和生理性别身份的探询”。在这部小说中，麦卡勒斯将真实现实世界里的自我化入想象小说世界里的人物之中，作品颇为浓厚的自传色彩也恰好印证了作者本人在真实（现实世界里的麦卡勒斯）与想象（其笔下虚构的小说人物）之间无缝过渡的阈限阶段的体验。

本文节选自《南方“旅居者”：卡森·麦卡勒斯小说研究》（田颖 著，浙江大学出版社，2022年11月）。